Кинетоскоп Эдисона, фильмы Лаури Диксона и Эдмунда Куна

Кинетоскоп

Вскоре после первых представлений оптического театра «фоноскоп» Демени, популяризируя лабораторные опыты Маре, впервые продемонстрировал живой портрет — лицо человека, произносящего: «Да здрав­ствует Франция!» и «Я вас люблю!» Это открытие движущегося (в течение доли секунды) крупного плана было событием боль­шого значения, на что указывал сам Эдисон.

Крупный план был использован затем Диксоном в одном из его пер­вых «звуковых» фильмов для «кинетоскопа»«Чихание Фреда Отто».

Ленты, сделанные Диксоном, являются, в сущности, первыми филь­мами. Продолжительность их демонстрации не превышала тридцати се­кунд. Как и ленты зоотропа, они могли повторяться циклически. Глядя через увеличительное стекло, зрители видели картинки размером меньше почтовой открытки.

Томас Эдисон

Томас Эдисон

«Идея [кинетоскопа],— говорил Эдисон, -  была подсказана мне аппаратом, называемым «зоотроп»… мой аппарат является лишь неболь­шой моделью, предназначенной для иллюстрации теперешнего состояния моих поисков». Это заявление следует отнести к первым пятидесяти филь­мам кинетоскопа. Плясуны, акробаты, гимнасты, акробаты на трапециях, дрессированные собаки, ученые кошки, боксеры, борцы, гуляки, данти­сты, цирюльники — все классические сюжеты зоотропа были повторены Лаури Диксоном; только дюжины рисунков были заменены здесь пятьюстами фотографиями. В лентах зоотропа не было декораций, а только аксессуары. Этим отличались и почти все фильмы Эдисона, создан­ные в первой студии, названной «Черная Мария» (Название дано по сходству с закрытыми повозками, которые перевозили арестованных). Белые силуэты, ме­чущиеся на черном фоне (фильмы на этой студии снимались только на черном фоне, а актеры были одеты в белые костюмы) так же мало напоминали живых людей, как картонные паяцы. Их можно назвать китайскими тенями в негативе.

Впрочем, несколько лент Диксона составляют исключение и возве­щают появление подлинного кинофильма; сюжеты зоотропа теперь раз­рабатываются по-новому.

Применение крупного плана позволяет нам видеть уже живых людей, а не картонные фигурки. Когда Профессор Сандоу (Евгений Сандов, наш соотечественник, известный силач), снятый американским планом, играет своими мускулами, его лицо и тело на­столько приковывают внимание, что черный фон не замечается. Мы имеем на этот раз дело с ожившей фотографией.

В фильме «Пожарный спасает» лестница, пересекающая черный фон, и дым, окутывающий сцену, создают совершенно реальное впечатление. Такое же впечатление вызывают в «Докторе Колтоне, делающем анесте­зию и вырывающем зуб» (первый опыт приближения к действительности) вся окружающая обстановка, а в матчах бокса — ряды зрителей, прикры­вающие черный фон. «Новая парикмахерская» и «Новый бар» являются настоящими жанровыми сценами, построенными на одной декорации. Эти фильмы принесли особенно большой успех кинетоскопу.

Применив методы звукозаписи фонографа Эдисона, Диксон привлек к участию в своих фильмах артистов мюзик-холлов, имена которых служи­ли рекламой кинетоскопу. Большая часть фильмов была посвящена попу­лярным поморам этих артистов, предвестников появления «кинозвезд». Диксон был первым создателем фильмов-спектаклей и предтечей Мельеса.

Диксону приходилось использовать в своей студии многочислен­ных статистов; в частности, при воспроизведении для кинетоскопа финаль­ной сцены ревю «Молочно-белый флаг Хойта» было занято тридцать че­тыре костюмированных статиста. Однако из-за ограниченных размеров изображения в кинетоскопе толпа статистов не производила должного эффекта, и эти попытки введения большого количества людей в фильм не имели достаточного успеха.

Когда Диксон перешел из «Черной Марии» в ателье одного нью-йоркского фотографа, качество его работ заметно улучшилось. Но «Ку­рильщики опиума» и «Перебранка в китайской прачечной» все еще обла­дают всеми чертами примитивной кинопостановки, законы которой несколько месяцев спустя установил Мельес: декорации, актеры, костюмы, грим и сценарий; последний, впрочем, весьма несложный.

Эдмунд Кун, вскоре заменивший Диксона у Эдисона, был профес­сиональным фотографом. Игнорируя все условности зоотропа, он попросту занялся «живой» фотографией. Однако сложность и грандиозность съемочного аппарата Эдисона приковывали его к студии, из которой он вышел только после первых успехов фильмов Люмьера.

Кун поставил два фильма, получивших большую известность: «Казнь Марии Стюарт», в котором перед огромной толпой палач обезглавливает королеву и показывает толпе ее голову, и «Поцелуй Мэй Ирвин и Джона Райса», в котором крупным планом был снят эпизод из нашумевшей тогда пьесы. «Поцелуй» был не первым крупным планом киноэкрана, но до него ни один фильм не завоевывал столь большого успеха. Примитивная эро­тика «Поцелуя» предвещала счастливый конец, ставший впоследствии классическим в тысячах фильмов.

Отсутствие других фильмов такого рода для кинетоскопа способствовало исключительному успеху «Поцелуя». Для кинетоскопа снимали танец живота, сцены раздевания и канкан — фильмы, привлекавшие в «пенни-аркады» в основном только мужчин. Мода на «специальные сю­жеты» для «индивидуальных» просмотров сохранилась в кино до нашего времени.

«Казнь Марии Стюарт» и «Поцелуй» появились за несколько месяцев до фильмов «Вайтаскопа». Гвоздем их был фильм, раскрашенный от руки женой Эдмунда Куна. В нем показывалась танцовщица Аннабелла, испол­няющая в стиле Лое Фюллер (известная балерина, в 1920 году поставила во Франции фильм «Лилии жизни», в котором дебютировал в качестве актера Рене Клер) танец с вуалью. В этом фильме на экране впервые появились краски.

Первые фильмы (кинетоскопа), сделанные Лаури Диксоном и вслед за ним Эдмундом Куном, вначале точно следовали сюжетам зоотропа, но затем перешли к жанровым сценам и инсценировке зло­бодневных событий. Эти фильмы, снятые в студии с актерами, с использованием аксессуаров, а впоследствии и декораций, воспроиз­водили сценки репертуара мюзик-холла и театра. Их содержание еще легковесно, а фотографические качества весьма посредственны из-за крупно зернистости первых эмульсий. Многие сюжеты кине­тоскопа были использованы в первых фильмах, предназначенных для проецирования, но они не могли соперничать с фильмами синематографа.

Жорж Садуль “История киноискусства”. Гл.II  – “Новые движущиеся картинки Луи Люмьера”

Гл. I Изобретение аппаратуры

Тауматроп

Штампфер и Плато

Эмиль Рейно – создатель мультипликации

Оставить комментарий

Ваш email не будет опубликован. Обязательные поля отмечены *

Вы можете использовать это HTMLтеги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>