Жорж Мельес – создатель кинематографических спекталей

Мельес - волшебник

Подлинным   создателем   кинематографического   спектакля   был парижанин  Жорж Мельес.

В то время ему было тридцать пять лет. В течение последних десяти лет он руководил небольшим театром «Робер Удэн», названным так по имени его основателя — знаменитого фокусника-иллюзиониста. Жорж Мельес был богат и жил на широкую ногу. Его жена принесла ему полмиллиона франком приданого, а его отец, фабрикант обуви, тоже обладал крупным состоянием. Кроме того, театр «Робер Удэн», находившийся в зените славы, также обеспечивал своему директору солидный доход.

Жорж Мельес, фокусник по призванию, фабрикант автоматов и режиссер, был восторженным зрителем фильмов, шедших в «Большом кафе». Ом предложил Антуану Люмьеру продать ему аппарат, изобретенный его сыном. Промышленник отказался, ответив, что популярность синемато­графа вряд ли будет долговечна (действительно, люмьеровский аппарат вышел из моды через полтора года) и что он хочет сам воспользоваться прибылями от этого изобретения. Люмьер оказался прав: Мельес предложил ему двадцать тысяч франков, синематограф же за год принес в сто раз больше.

Спустя несколько недель после этого Жорж Мельес купил проектор у лондонского оптика Уильяма Пола и на двадцать восемь тысяч франков Плойки у «Истмен-Кодак Компани». Первые фильмы Мельеса были отнюдь не оригинальны. «Партия в экартэ», «Уличные сценки», «Политый поли­вальщик», «Прибытие поезда», «Выход с завода», «Кузнецы», «Морские купанья», «Детские сценки» и т. п. являются подражанием фильмам Люмьера, а «Танец с серпантином» и «Художник-моменталист» — фильмам Эдисона. Ничего самобытного в первых восьмидесяти фильмах, сделанных Мельесом в 1896 г., не было. Даже снятые им номера фокусников не являлись чем-то новым: Люмьер раньше его снял иллюзиониста Тревью, и Демени — престидижитатора Райнали.

Оригинальность Мельеса проявляется позже, в 1897 г., когда он при­ступает к съемке кинотрюков и выделяет восемьдесят тысяч франков зо­лотом на постройку студии в своем прекрасном поместье в Монтрёе, у заставы Парижа.

Идея первого трюка возникла у него случайно. Проецируя фильм, который он снял на площади Оперы, Мельес был крайне удивлен, увидев па пленке, что идущий по маршруту Мадлен — Бастилия омнибус внезап­но превратился в катафалк. После небольшого размышления он понял причину этой метаморфозы: движение пленки в аппарате во время съемки вдруг приостановилось, а затем съемка возобновилась и протекала далее нормально. Во время этой кратковременной задержки пленки уличное движение продолжалось, и, когда пленка снова пошла, на месте омнибуса оказался уже катафалк. Этот случай был для Мельеса подлинным «ябло­ком Ньютона». Мастер театрального трюка, он стал затем специалистом по трюкам кинематографическим.

Впервые новая техника была использована им в октябре 1896 г. в фильме «Похищение дамы». В театре «Робер Удэн» для сцены внезапного исчезновения персонажей использовались специальные механические приспособления и люк. Но снять эту сцену в театре было невозможно, так как искусственное освещение, применявшееся там фотографами еще с конца Второй империи, не годилось для съемок. До 1906г. Мельес только один раз в силу необходимости воспользовался им, когда в 1897 г. снимал программу из четырех номеров певца Полю.

В период работы над «Похищением дамы» фильмы в Монтрёе снима­лись еще на натуре. Для съемки этой картины на стену сада был натянут задник, написанный на холсте. Не имея люка, Мельес для сцены исчезновения приостановил съемку на одну минуту, в течение которой актриса вышла из поля объектива. Таким образом, ее стул при демонстрации фильма вдруг оказался пустым, причем фокуснику (оставашемуся неподвижным в течение короткой паузы) не нужно было прикрывать свои манипуляции традиционным черным платком.

Но   исчезновение — это   еще   не   замена,   позволяющая   превращать даму в черта, в китайскую вазу или в букет цветов. Трюк замены был ис­пользован годом позже в «Фаусте и Маргарите» — сюжете, с которым мы встречаемся еще у Люмьера и который у Мельеса стал чем-то вроде лейт­мотива. 1897 год был плодотворным для Мельеса. Надо думать, что в это время он уже был знаком с книгой американца Гопкинса «Волшебство», подлинной энциклопедией фототрюков и иллюзионизма. В ней перечис­лялись все способы фототрюков, в большинстве придуманные во время Второй империи, в период бурного роста профессиональной фотографии. У Мельеса место «спиритической» фотографии заняла  двойная экспозиция.    Наряду с этим   он   пользовался также    комбинированной  фотографией,    двойной    и    многократной экспозицией,   съемкой в каше — «черной магией», как тогда говорили на жаргоне студий. Все эти трюки были своеобразной заменой театральных приемов, которыми Мельес не мог пользоваться в Монтрёе из-за отсутствия нужных механизмов.

Мельес был также первым, применившим в кино макеты (ими уже пользовались в театрах и цирке) и производившим съемки через аква­риум (равноценный прием существовал в «белой магии»). Он довел число экспозиций до семи («Человек-оркестр», «Меломан») и использовал как трюк съемку с движения («Человек с резиновой головой», 1901).

После него эти трюки сделались неотъемлемой частью кинематогра­фической техники. Но у Мельеса применение трюков преследовало лишь одну цель — поразить зрителя: трюки были самоцелью, а не приемом. Мельес изобретает язык будущего, но пользуется пока еще не словами, а нечленораздельными восклицаниями. На его примере видно, какое расстояние отделило найденные им магические формулы от нормальной кинематографической речи.

Характерна концепция монтажа у Мельеса. У операторов Люмьера монтаж диктовался принципами репортажа: сцены, снятые в разных мостах, подклеивались одна к другой, объединяясь в порядке следования событий.   У Мельеса показ   Золушки,   появляющейся   на  балу,   после Золушки,  выходящей   из   кухни, является    переменой   точки зрения аппарата.

Талант Мельеса проявился в систематическом использовании в кино многих выразительных средств театра: сценария, актеров, костюмов, грима, декораций, специальных механизмов, деления на акты и т.д. – средств, применяемых в разных формах и в современном кинематографе. Однако это применение их в кино не было механическим подражанием театру; так, театральные механизмы нередко заменялись фотографическими трюками. Специфические требования немого кино побудили Мельеса искать новые принципы актерской игры. Но эта игра, не будучи пантоми­мой, все же была несколько напыщенной, с подчеркнутой жестикуляцией, так как Мельес предъявлял большие требования к жесту, чем к мимике.

Требования кино заставили Мельеса комбинировать театральные декорации с раскрашенными полотнами, применяемыми в фотоателье. При этом ему приходилось тем более подчеркивать условность последних, что он никогда не пользовался искусственным освещением для моделирования своих персонажей, передачи чувств или характеристики ситуаций.

В Монтрёе наряду с настоящими трехмерными аксессуарами и мебелью использовались фанерные силуэты и нарисованные на холсте декорации. Стремясь упразднить этот разнобой, Мельес прибегал к рисованной перспективе, к различным эффектам освещения, притом настолько удачно, что было трудно отличить настоящее от подделки. Такая мешанина сильно способствовала созданию атмосферы фантастики, характерной для этого режиссера.

Когда в Монтрёе было построено и оборудовано застекленное ателье, Жорж Мельес окончательно в нем обосновался. С 1900 г. он больше не выходил оттуда.

«Съемочное ателье,— писал Мельес,— это объединение фотоателье (по своему расположению) со сценой театра (по своим механизмам)». Солнце, являвшееся единственным источником света, проникало туда через стеклянные стены и крышу, свет рассеивался при помощи занавесок. С одной стороны ателье, в пристройке, помещались съемочная аппа­ратура и лаборатория, где при красном свете производились зарядка каморы и обработка пленки. С другой стороны его была устроена сцена, сначала небольшая, а позднее расширенная просторными кулисами. Около 1900 г., когда расцвет предприятия «Стар-фильм» позволил приступить к большим постановкам, Мельес оборудовал студию в Монтрёе всеми средствами театральной техники: люками, мостиками, тросами для поле­та фей ит. п., что дало ему возможность ставить балеты, ревю и апофеозы, как и театре феерий. Театр «Шателе» был его идеалом.

Сцена в ателье Монтрёя была весьма важным элементом, и поэтому каждый раз она снималась целиком. Аппарат помещался в глубине маленькой студии, неподвижный, как сидящий в кресле зритель. Во всех своих фильмах Мельес сохранял одну и ту же точку зрения аппарата — место зрителя в партере, который видит всю декорацию, от колосников до рампы. Перспектива мизансценировки была такова, какою ее видел зритель, занимающий лучшее в театре место.

Пленник театральной эстетики, Мельес никогда не пользовался монтажом с его переменой планов и точек зрения камеры. Его фильмы слагаются не из последовательных эпизодов, а из сцен, каждая из которых в точности повторяет театральный акт без каких-либо изменений точек зрения. Изредка Мельес снимает крупным планом ко­роткую сцену (опять-таки с одной точки), а иногда он пользуется им как трюком, чтобы показать великана («Путешествия Гулливера», «Человек с резиновой головой»).

Мимика и жестикуляция персонажей в фильмах Мельеса также следуют театральным законам. В фильмах, демонстрирующих разные фокусы, после поднятия занавеса (в некоторых случаях вместо занавеса поднимается вступительный титр) фокусник выходит из-за кулис, рас­кланивается перед воображаемыми зрителями и начинает свой «номер». По окончании номера он улыбается, расшаркивается и благодарит покло­ном за предполагаемые аплодисменты. В последних кадрах он покидает сцену.

В фильмах-феериях Мельеса события следуют одно за другим не в обычном порядке, а в соответствии с условностями театра. В «Путешест­вии через невозможное» в одной сцене показывается внутренность вагона. Поезд останавливается, и все пассажиры выходят. Вагон пустеет. В по­следующей сцене виден вокзал, на перроне которого толпа ожидает при­бытия поезда. Паровоз подходит к перрону, и поезд снова останавли­вается. Из вагонов, видимых на этот раз извне, вторично выходят те же пассажиры — условность, присущая театру феерий, но от которой после 1908 г. кинематограф отказался.

С 1900 г. до конца своей деятельности — около 1912 г.— Мельес далее уже не эволюционирует: он сохраняет верность принципу съемки театрального спектакля. Принятая им манера позволяет ему творить фантастический мир, очаровательный и поэтичный. Его филь­мы, особенно раскрашенные вручную, представляют собой в этот младен­ческий период кино мир зачарованный, мир, возможности которого благодаря чудесам науки становятся неограниченными. Взгляд Мельеса оттапливается на неведомом и открывает его с тщательностью и наив­ностью примитивистов. У Мельеса Гомункулус сочетается с Протеем, Перро с Жюлем Верном, фея Карабасс с Дагерром, наука с волшебством, воображение с острым чувством реальности и стремлением к точности. Этот необыкновенный человек, создавая трюки, в сущности, выдумывает все.

Гриффит сказал однажды (недостаточно зная Мельеса): «Я всем обя­зан ему». В этом официальном заявлении содержалась большая доля истины. Но правильнее было бы сказать: «Я всем обязан Люмьеру и Мельесу», потому что между ними были творческие разногласия, в разрешении которых Гриффит в силу своего дарования выступал как один посредник.

Жорж Садуль “История киноискусства” Гл.III “Постановки Жоржа Мельеса”

До - Предшественники Жоржа Мельеса

После – Жорж Мельес выводит кино из первого кризиса

Оставить комментарий

Ваш email не будет опубликован. Обязательные поля отмечены *

Вы можете использовать это HTMLтеги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>