Англия – родина киножанра «погони и преследования»

Сесиль-Хепуорт

Английский режиссер Сесиль Хепуорт

Работая на натуре, можно без особых затрат на декорации увеличить количество сцен, чего не решался делать Мельес в своей студии. Англия может считаться родиной нового жанра погони и преследования – жанра, наметившегося уже у Уильямсона в «Нападении на миссию». Съемочный аппарат теперь не удовлетворяется наблюдением за героем – он следует за ним по пятам. Такое «преследование», рожденное монтажом, придавало аппарату большую гибкость, делало его более совершенным. Он больше не был привинчен к креслу «зрителя из партера», он вновь получил свободу, дарованную ему Люмьером, летел на ковре-самолете за разбойниками и комичными беглецами.

В этом жанре драма опередила комедию. Первый крупный успех вы­пал на долю фильма «Ограбление дилижанса», тема которого была заимствована Моттершоу из народных частушек и лубка. Этому фильму в Аме­рике подражал Портер в своем знаменитом фильме «Большое ограбление поезда». Картиной «Ограбление дилижанса» автор положил начало «ковбойским» фильмам, в которых, следуя традиции спектаклей цирка Буфало-Билля (псевдоним основателя цирка «Зрелища Далекого Запада»), индейцы и разбойники грабили дилижансы. Другой фильм-погоня Моттершоу «Смелое ограбление среди дня» не имел влияния ни  последующие фильмы этого жанра,  хотя  и вызвал   многочисленные подражания  современников.

Альфред Коллинз, приглашенный для работы английским филиалом «Гомон» развил тему комического преследования. Этот мюзик-холльный комик отрешился от театральных законов и с редкой свободой использовал все средства кинематографа.

Его фильм «Свадьба в автомобиле» начинается с побега молодой пары, которую преследует старик. Панорамная съемка показывает сначала появляющиеся, а затем удаляющиеся автомобили. В следующем эпизоде Коллинз одновременно использует и съемку с движения и съемки с противоположных точек, поочередно показывая оба мчащихся автомобиля и подчеркивая тем самым две «точки зрения» – преследователя и преследуемых. В эпизоде свадьбы режиссер, комбинируя крупные планы и детали, заменил показ церкви планом руки, надевающей на палец обручальное кольцо.

Этот фильм был сделан в 1903 г. Кинематографический язык Коллинза менее богат и менее развит, чем язык Гриффита, но столь же сложен. Прошло немало лет, прежде чем урок англичан был понят. Это объясняется, возможно, тем, что тема комического преследования получила особенное развитие во Франции, где влияние Мельеса (вообще ставшее архаизмом) все еще оставалось преобладающим.

Содержание английских фильмов было не менее интересным, чем их форма; если натурные съемки вызывали определенные технические приемы, то зрители требовали реалистической трактовки социальных сюжетов.

После создания картин «Карманник» и «Браконьер» Коллинз показывает фильм «Гнет на океанских кораблях», жертвами которого являются моряки; также возмущается он хищником-предпринимателем в «Изгнании». После описания обыденной жизни шахтера в «Дне из жизни шахтера», он ставит драму «Ужасный взрыв в шахте».

Со своей стороны Хаггар выпускает  фильм  «Побег каторжника» Хепуорт –  документальный фильм «Сборщики хмеля». Также проявляет интерес к сюжетам о шахтерах и каторжниках и Уильям Пол, создав фильмы,   которые   Уильямсон   называет  подлинными   «кусками   жизни». Тематика этих «кусков жизни» была современна. В то время   подходила к копну англо-бурская война. Уильям Пол превозносил эту войну, высмеивая Крюгера (президент Трансваальской республики). Хепуорт стал ее пропагандистом: его «Мир – честь»   смонтирован   из   хроники   и   специально   инсценированных   эпизодов, а «К оружию» представляет собой сверхкороткометражную драму, в которой на протяжении трех минут показывалось, как молодой человек встречает красавицу, просит ее руки, идет добровольцем на войну, одерживает победу, захватывает знамя буров и возвращается с триум­фом в Лондон, чтобы обвенчаться с невестой.

Возвращение солдат после продолжительной и тяжелой войны ставило перед рабочей публикой кинозалов ряд проблем. Уильямсон посвятил этой большой теме два фильма: «Возвращение солдата» и «Запасной до и после войны». Хотя счастливый конец этих фильмов был столь же наивен, как и конец фильма «Лучшие годы нашей жизни» (фильм Уильяма Уайлера о судьбе солдат, возвратившихся со второй мировой войны), однако это не помешало их автору поставить здесь острую социальную проблему.

Это стремление к реализму, эти поиски более передовой и совершен­ной техники, эта тяга к социальным темам, хотя и в определенных грани­цах, характеризуют английское кино 1902 г. После 1930 г. английский кинематограф вновь проявил эти черты, чему способствовали усилия авто­ров документальных фильмов. И хотя Грирсон и Рота, Дэвид Лин и Кэрол Рид уже не находились под влиянием давно забытых Уильямсона, Моттершоу и Коллинза, тем не менее мы должны констатировать здесь постоянство некоторых национальных английских традиций, породивших в начале века реализм натуралистического толка. Изображая народ и рабочих, авторы этих фильмов выбирали героев для своих произведений в основ­ном из среды преступников и бандитов.

Жорж Садуль. История киноискусства. Гл IV Брайтонская школа

До - Как Джордж Альберт Смит изобрел монтаж”

После – “Как начинал Шарль Патэ. Фильмы Фердинанда Зекка”

Оставить комментарий

Ваш email не будет опубликован. Обязательные поля отмечены *

Вы можете использовать это HTMLтеги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>