Эволюция кинопостановок. Европа, Россия, Америка: 1902 – 1908 гг

Основоположник английского кино Уильям Пол, подобно Мельесу упорствовавший в своей преданности уже устаревшим принципам, не мог противодействовать упадку «ярмарочного кинематографа».

Афиша кино Уильяма Пола

Он очень гор­дился трюками в своем «Необыкновенном автомобилисте»; однако и ему пришлось перейти к социальным проблемам, что нашло свое проявление в фильме «Дорога к анархии». В этом фильме, как и в фильме Гомона, приписываемом Альфреду Коллинзу и восхваляющем матросов «Потемкина» («Восстание на борту русского броненосца»), сказалось влия­ние революционных событий 1905 г. в России.

В Англии тенденции вообще не столько обновляются, сколько развиваются дальше. «Жизнь Чарльза Писа», поставленная ярмарочными дельцами Хаггарами, а затем их конкурентами Моттершоу, несмотря на свою примитивность, является подлинным шедевром инсценированной хроники событий благодаря гибкости технических приемов и очень живой игре. Эта живость характеризует также и комические фильмы Кларендона; его «День получки» и «Обременительный младенец» предвещают появле­ние фильмов Чаплина. Молодой человек случайно находит покинутого ребенка и в свою очередь пытается от него избавиться. Он бросает его,топит, заставляет прыгать в бочонок с порохом. Но все эти по-ребячески жестокие проделки не могут приниматься здесь всерьез, так же как и в фильмах «Детские стишки» и «Панч и Джуди».

«Спасенный Ровером» Хепуорта — превосходный драматический фильм с погоней и преследованием, в котором фигурирует собака, вырывающая маленькую девочку из рук похитительницы. Этот фильм был продан в сотнях копий. Такие выгодные продажи, обычные для Патэ, являлись исключением по другую сторону Ла-Манша. Хепуорт был одним из немногих продюсеров-кустарей, благополучно переживших кризис 1908г., кризис, который смел Хаггаров и Моттершоу и превратил Смита и Уильямсона в рядовых техников. Уолтердоу, Крикс и Мартин, а также британский филиал «Гомона» были скорее прокатчиками иностранных фильмов, чем продюсерами. Удержался только Чарльз Урбан, покинувший в 1903 г, «Варвик», чтобы основать собственное предприятие – «Урбан Трэдинг».

Чарльз Урбан

Этот эмигрировавший в Лондон американец, сформировавшийся еще и эпоху Люмьера, не признавал режиссуры в кинематографии. Его ком­мерческим девизом было: «Мы открываем мир перед вашими глазами». Поэтому всю свою активность он направил на хронику и большие репортажи. Его репортеры — Орместон-Смит, Розенталь, Жорж Роже, Райдер,  Томас и француз Месгиш — бороздили моря и пересекали матери­ки.  Прежде чем отправиться в кругосветное путешествие, Месгиш снял эпизоды начала русской революции 1905 г. Наконец, в одном из мюзик-хол­лов Лондона фирма Урбана показала большую серию научных фильмов, в том числе «Невидимый мир» профессора Мартина Дункана.

Соперником Чарльза Урбана был Баркер из «Варвика», девизом которого было: «Баркер всюду, где что-нибудь происходит».  Этот смелый оператор совершал чудеса техники. В специальном вагоне на пути в Лондон он проявлял фильм, снятый им на скачках в Ливерпуле.

Патэ не дал опередить себя предприимчивому Урбану. Он привлек доктора Командона для производства научных фильмов, которые и превзошли фильмы Мартина Дункана. 0н заменил примитивную хронику, которую Зекка и Нонге снимали в предместьях Парижа, фильмами, при­сылаемыми его корреспондентами со всех концов земного шара. Новый жанр кинофильмов демонстрировался в Париже в специальном кинозале «Патэ-Журнал», программы которого с 1908 г. распространялись повсюду. Так родился первый киножурнал… Патэ победил Урбана и заставил его перейти в другую область кино. Вместе со Смитом, создавшим цветное кино «кинемаколор», и Уильямсоном, изготовлявшим для него аппаратуру и оборудование, Урбан пустился в новые авантюры. На первых порах цветное кино произвело фурор фильмом «Дурбар в Дели».

Для организации нового дела Урбан уступил свои лондонские, париж­ские, немецкие и американские отделения обществу «Эклипс» (где преоб­ладал французский капитал), которое, однако, не имело размаха «Урбан Трэдинг».

Английская конкуренция больше не беспокоила Патэ. Но он видел появление соперников в других странах. Первые кинопостановки в Японии (1903), Китае (1908), Испании (1902), Австро-Венгрии (1908), Голландии и Португалии (1908) не имели серьезного значения. Германия производила мало фильмов. И только русский, датский и особенно итальянский кинематографы быстро завоевывали позиции.

Русский продюсер Дранков выступил в 1908 г. с фильмом «Стенька Разин», поставленным Ромашковым по сценарию Гончарова. Этим филь­мом была начата целая серия фильмов на исторические темы, из народной жизни и на сюжеты из русской литературы. Однако положение французского капитала в России было в то время настолько прочным, что Патэ мог не очень опасаться этого нового соперника. Зато рост датского кинематографа  представлял серьезную угрозу для Патэ.

Александр Осипович Дранков

В 1906 г. бывший ярмарочный торговец Оле Олсен основал небольшую компанию «Нордиск» для производства фильмов. Одним из его первых фильмов была хроника «Охота на льва». Настоящий хищник, взятый из зверинца, был убит во время охоты, организованной на пляже, декорированном искусственными пальмами. Затем зрителям с еще большим реализмом и жестокостью показывали, как разделывалась туша зверя. Фильм был поставлен и исполнен актером Виго Ларсеном, который затем обра­тился к историческим  и  салонным драмам и, по-видимому, был постановщиком «Белых рабынь» — первого датского фильма, слава которого вышла за пределы страны. Эта слава обеспечила фильму широкий прокат в скандинавских странах, Германии и Центральной Европе, где итальянский кинематограф занимал уже прочное место.

Филотео Алберини,  первый итальянец,  запатентовавший в  1896 г. съемочный аппарат, поставил «Разграбление Рима» (1905), свой первый фильм с большими массовыми сценами, в котором воспроизвел события 1870 г. Небольшая основанная им фирма «Чинес» получила значительную прибыль, создав картину «Землетрясение в Мессине».

Италия, не имевшая никаких кинематографических традиций, привлекла для работы в своих студиях выгодными договорами многих фран­цузских специалистов. К числу их принадлежал уволенный Патэ Гастон Вель, который с группой операторов и декораторов возобновил в Риме фильмы, сделанные им в Венсенне неделю назад, но еще неизвестные в Италии.

Фирма «Итала» сманила у Патэ комика Андре Дида, а фирма «Амброзио» пригласила преемника Велля, Лепина, которого взбешенный Патэ заключил в тюрьму за разглашение «секретов производства».

Артуро Амброзио

Артуро Амброзио, бывший фотограф, сделавшийся затем оператором, принес первый большой успех итальянскому кинематографу, создав фильм «Последние дни Помпеи». Этот фильм положил начало новой школе боль­шими итальянскими постановками с интересными сюжетами и инсценировками Шекспира, Данте и Дюма-отца.

Америка тоже начала пробуждаться. Эдисон, удерживавший в тече­ние продолжительного времени монополию кинопостановок, широко применял контратипирование фильмов своих европейских соперников. Когда же законы об охране авторских прав лишили его этой возможности, он заменил дубляжи переделкой чужих фильмов по примеру Зекка. Эдвин Портер, бывший оператор хроники, сделался директором студии Эдисона.

Этот постановщик был единственным человеком в США, создававшим действительно ценные кинокартины, хотя он не был ни изобретателем «повествовательных фильмов», созданных Мельесом, ни пионером монтажа, открытого англичанами, ни творцом «параллельного действия» или фильмов, трактующих  социальные  вопросы.   Его   известный  фильм  «Жизнь американского пожарного», в сущности,   весьма примитивная и неумело сделанная картина, является точной копией одного из фильмов Уильямсона, который, в свою очередь, вдохновлялся работами Луи Люмьера.

Эдвин Портер

Сценарий «Большое ограбление поезда», повторивший в измененном виде тему, использованную Моттершоу, был более оригинален. Правда, мизансценировка этого фильма была не столь совершенна, как в фильмах Смита или Альфреда Коллинза, но зато он вносил в кино новую атмосферу – атмосферу Дальнего Запада. В этом фильме Портер показывает происшествие как хронику (по крайней мере, в части натурных съемок) и тем самым опровергает незыблемость театральных законов, введенных Мельесом. Следуя по пути, открытому англичанами и уже принятому Зекка, он применяет некоторые технические приемы: каше, заменяющее   современную транспорантную съемку, и панорамирование, с помощью которого он постепенно раскрывает драматическую ситуацию (лошади, на которой должны скрыться бандиты). В «Рождественской ночи» и в  «Хижине дяди Тома» Портер вновь обращается к театральным приемам,   оставаясь   верным эстетике  Мельеса.

В фильме «Сон поклонника Раребита» Мельес вдохновился частично сценарием и трюками «Путешествия на луну» Зекка, тогда как в «Клептоманке»   видно влияние   английских «социальных» фильмов. Это  свидетельствует о том, насколько многосторонней была личность Портера.

Примитивная продукция «Байографа», менее изученная американскими историками, чем продукция Портера, имеет, однако, ничуть не меньшее значение. Мак-Катчен поставил «Двадцать тысяч лье под водой» еще до того, как этот сюжет был использован Мельесом. Далее он создал фильм «Бывший каторжник», вызвавший подражание Портера, снял несколько «ковбойских» фильмов и нашел окончательное решение для фильмов комического преследования, создав фильм «Брачное объявление», внушенный ему английским кино и скопированный затем во Франции («Десять жен на одного мужа»).

Стюарт Блектон

Наиболее интересной продукцией периода становления американской кинематографии были фильмы «Вайтаграфа». Фирмой руководил Стюарт Блектон, продолжительное время бывший ее единственным режиссером. В 1905 г., после успеха, выпавшего на долю фильма «Раффлс – джентльмен-грабитель», «Вайтаграф» построил большую студию, в которой одновременно снимали несколько режиссеров. Блектон принял на себя общее художественное руководство и использовал режиссеров как исполнителей своих замыслов. По его настоянию одновременно с итальянским студиями «Вайтаграф» приступил к съемкам фильмов по главным произве­дениям Шекспира. Однако результаты этих съемок, по-видимому, были не удовлетворительны. В 1908 г. Блектон создал замечательную и самобытную серию фильмов, положившую начало подлинному художественному взлету американского кино. Это были «Сцены из действительной жизни».

Викторин Жассе в статье, опубликованной четыре года спустя после начала этой серии, отмечал, что до этого времени американская кинопродукция состояла из «фильмов», сделанных беспомощно, операторски бездарно, плохо сыгранных, с актерами, не умеющими держаться на сцене, снятых по непонятным и нелепым, сценариям, что театр Шекспира «был извращен янки» и что только «ковбойские» фильмы добились известного успеха благодаря верности передачи местного колорита. Иное можно ска­зать о «Сценах из действительной жизни», в которых мы находим «шедевры, производящие впечатление не только на художников, но и на широкую публику». В  техническом отношении   американские  фильмы   ввели  во французские   студии   систематическое   использование среднего   игрового плана, названного в их честь «американским» планом. Особое восхищение вызывали в этих фильмах скромная игра артистов,   впервые собранных в труппу, и сценарии, в которых «избегали трюков и театральности, старались приблизиться к действительности и давали счастливую развязку».

Таким образом, «Вайтаграф» подготовил успех Гриффита и открыл путь к разумному использованию монтажа, созданному англичанами.

«Вайтаграф»,  «Эдисон» и «Байограф» создали   свои   студии в  Нью-Йорке, «Зелиг» последовал их примеру в Чикаго, а «Эссеней» специализировался на производстве «ковбойских» фильмов.

Труппы актеров отправлялись в экспедиции, чтобы сниматься на фоне естественных декораций. Вместе с тем для съемок стали использовать и пригороды Нью-Йорка, Чикаго, а также Флориду, Большое Соленое озеро, Скалистые горы и даже Калифорнию…

II только Европа, гордая своим могуществом, оставалась в презрительном неведении о дерзаниях этих пионеров.

Жорж Садуль. История киноискусства. Гл. VI Эволюция кинопостановок в Европе и Америке в 1902 – 1908 гг.

До: эволюция кинопостановок в Европе: 1902 – 1908 гг.

 После: кинотеатры “Никель-Одеоны”

 

 

Оставить комментарий

Ваш email не будет опубликован. Обязательные поля отмечены *

Вы можете использовать это HTMLтеги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>