Интервью с Жаном-Люком Годаром

Жан-Люк Годар в Москве

 В феврале 1992 года в Москве состоялась ретроспектива фильмов Жана-Люка Годара. И он сам приехал в Москву по приглашению Музея кино.

Фото Годара

Жан-Люк Годар во ВГИКе, февраль 1992 г., Фото А.С.Дерябина

 Семинар в Музее кино

февраль 1992 г.

ГОДАР. Может быть, у нас и нет преимуществ — разве что много технических усовершенствований, что позволяет дать больше информации. Я всегда любил технические новшества, поскольку правил еще нет и можно создавать свои собственные правила. Ведь концерты Чайковского были слышны хуже, чем мы можем сейчас услышать «Патетическую» на компакт-дисках. Но я думаю, что на самом деле мы сейчас лучше слышим отдельные звуки, тогда как часть смысла музыки исчезла. В фильме, который, может быть, некоторые из вас видели — «Германия-90», — я использовал звучание Седьмой симфонии Бетховена. Существуют сотни записей Седьмой, но поскольку это был документ о Германии, документальный фильм о Германии, я искал запись, сделанную немцем. И я взял запись Бруно Вальтера. Технически она, конечно, хуже, чем современные записи, там много призвуков, так как это запись 1933-го года. Мне кажется, что стиль Бруно Вальтера — это нечто уникальное, чего нельзя повторить. Он был ближе к Бетховену, чем мы можем приблизиться сейчас при всей нашей современной технике и стереозвуке. Что меня интересует в стереозвуке — это то, что он дает возможность совместить много звуков, и при этом все они могут быть одновременно услышаны. В то время как в монотехнике, когда все микшируется на одной дорожке, одни звуки порой вытесняются другими. Я считаю, что стереотехника, если она правильно используется (не так, как у американцев), — более демократична, а монотехника более тоталитарна.

ВОПРОС. Как вы работаете с актерами?

ГОДАР. Для меня это то же самое, как если бы я спросил: как вы работаете с вашими друзьями или с родственниками? Я бы сказал так: есть техники за камерой и есть техники перед камерой. А режиссер всегда с краю, сбоку-припеку, почти что ни при чем. Я очень уважаю актеров, обычно это люди с надломом, им трудно, они или просто дети, или дети, которые слишком быстро растут. Они соглашаются войти в игру, сняться в фильме, стать не собой, но из-за этого они все немножко больные. У меня отношения с актерами, как у врача с больными. Правда, актеры часто думают, что это я больной, а они доктора. Особенно если это кинозвезды.

ВОПРОС. Есть ли у кино будущее, и каким оно вам представляется?

ГОДАР. То, что я называл кинематографом, — это авангард времен Эйзенштейна, Деллюка, Эпштейна. Они говорили: «кинематограф». Но то,, что я называю кино, окончит свое существование с концом нашего века, и будет что-то другое, что сейчас находится в процессе становления, рождается вместе с телевидением. А то, что мы раньше подразумевали под словом «кино», — это наследие, скажем, основателей Голливуда, русских (все, что было ими снято вокруг революции 1917 года), итальянцев, немцев. Сейчас все изменилось, произошла мутация в связи с появлением телевидения, средств массовой информации. Или, может быть, журналистка, которая задала вопрос о будущем кино, считает, что кино — это изобретение, которое не имеет будущего? В начале века так и говорили, но только сейчас мы наконец начинаем понимать, что эти люди — братья Люмьер — имели в виду. Я бы сказал, что кино — это изобретение, у которого есть хорошее прошлое, но можно попытаться его обновить.

ВОПРОС. Как вы работаете над звуковым решением фильма? Какова в этом отношении специфика вашего собственного метода?

ГОДАР. По-французски, когда в беседе кто-то хочет кому-то что-то объяснить, он говорит примерно так: «Ну, посмотри» или «Видите ли». Общаясь с помощью звучащего голоса, он обращается к зрению, к глазам, звук перерастает в видение. Так вот, это я и пытаюсь сделать: чтобы звук позволил видеть и чтобы зрительные образы позволяли слышать. Это, конечно, абстрактно, но для французского языка такое смешение очень характер¬но: например, когда люди о чем-то договорились и поняли друг друга, они говорят: «c`est clair» («ясно»). В немецком языке то же самое: «ganz klar» («все ясно»). И вот, таким образом появляется свет. Так же и в звуке есть «темнота» и «свет». Это из области философии, но я думаю, что я, в общем, единственный, кто исходит из этих принципов в своей работе. Но в повседневной жизни, по-видимому, каждый из нас делает то же самое. А в чисто техническом плане с тех пор, как это стало возможно, то есть с 1963-го года, с появления магнитного звука, мы работаем на синхронах. Ну вот, например, в чем разница между мною и другими режиссерами. Скажем, мы снимаем сцену, и вдруг летит самолет. Другие режиссеры, вслед за звукооператором: говорят: стоп, продолжим, когда он пролетит. А я говорю: ничего страшного пусть будут шумы.

ВОПРОС. Господин Годар, новая волна начиналась, когда было засилье американских фильмов на европейском рынке. Что позволило так быстро возникнуть этой новой формации режиссеров и такому количеству интересных фильмов?

ГОДАР. Дело в том, что все это получилось не вдруг, это началось лет за десять до того, как я начал снимать. Я начал снимать фильмы только в тридцать лет. Кинематографический «круг» в то время был очень замкнут; если ты не принадлежал к семье кинематографистов, у тебя не было шансов туда войти. И фильмы делались только в определенной манере. Например, Жан Кокто потратил очень много времени, чтобы снимать свои фильмы самостоятельно. И в то время, то есть примерно году в 50-ом, вопреки общему мнению, в Европе было не так много американских фильмов, то есть они были, но все же во Франции было большинство французских фильмов, в Германии — немецких, в Италии — итальянских и т. д. А американцы завоевали в ту пору лишь 10—15% кинорынка. Ну, а сейчас — наоборот, у них 80 — 100%. И в некотором роде можно сказать, что мы помогли представить американцев, поскольку была целая плеяда американских фильмов и режиссеров, которых в то время недооценивали. Самый знаменитый из них — Хичкок. Однако именно мы, «новая волна», добрый десяток лет убеждали всех, что Хичкок — хороший режиссер. Может быть, мы и преувеличивали, но мы говорили, что этот человек — как Достоевский в кинематографе. И в результате мы дали, как говорится, пропуск на вход в культуру многим американцам, и некоторые из них воспользовались этим и прорвались вперед, перешли в наступление.

ВОПРОС. Господин Годар, я хотел бы вернуться к предыдущему вопросу. Вы сказали, что вы пишете фонограмму во время съемок. Но при современной технике намного удобнее микшировать все шумы в студии. Какой же смысл в синхронной записи звука?

ГОДАР. Во время съемок мы записываем, как правило, диалоги, голоса актеров – или, например, звуки, которые характерны для того места, где мы находимся: то, что довольно поэтически называется «одинокие звуки». Например, если мы находимся возле реки, мы записываем одинокий звук реки. И потом, уже в студии, при монтаже, мы прибавляем другие звуки. И работаем дальше наподобие оркестра. Но сейчас я пытаюсь сделать все возможное, чтобы максимально записывать звуки на синхроне, а в монтаже уже разрабатывать общую систему звуков, весь ансамбль. Скажем, диалог, если искать музыкальные соответствия, похож, по-моему, больше всего на сонату для одного или двух инструментов. А монтаж затем делает оркестровую аранжировку этой сонаты, чтобы превратить ее в симфонию. Если же смысл фильма не предполагает превращения в симфонию, мы оставляем сонату.

ВОПРОС. Мы недавно смотрели «Альфавиль» и нашли в нем прямые цитаты из Борхеса и Оруэлла. Значит ли это, что именно парадоксальная литература оказала на вас большее влияние, чем кинематограф? Кого вы считаете своими учителями?

ГОДАР. Благодаря моей матери я очень рано начал читать. У меня очень литературное воспитание — музыкальное тоже, но больше литературное. Я спросил себя: почему я так люблю книги, почему я так признателен тем, кто их пишет? Дело в том, что я часто скучаю, и чудесно, что люди потрудились над созданием этих прекрасных вымыслов, этих историй, которые можно пережить, лежа в постели и не подвергаясь никакой опасности. Я запойный читатель, а в кино я остался «запойным зрителем». Может быть, из-за этого современные фильмы меня меньше удовлетворяют: я не нахожу в них того, что я открыл для себя в кинематографе тридцать-сорок лет назад. А такие авторы, как Борхес, о котором вы говорили и которых я очень люблю, привлекают меня тем, что они очень документальны, но в то же время и очень поэтичны. Это документ о самой литературе, это археология, это археологические раскопки в литературе, в языке. И для меня заставлять думать и заставлять грезить, наводить на грезы и наводить на мысль — это одно и то же. Вопреки мнению американцев или телевизионщиков, я думаю, что кино делается не для того, чтобы провести два приятных часа в узком кресле бок о бок с другими людьми. Но кино делается для того, чтобы мыслить, и глупый фильм даже лучше наводит на мысли, чем фильм хороший.

ВОПРОС. Считаете ли вы свои последние фильмы, в частности, «Германия-90», кинематографом сопротивления? И еще: каким образом изменялось с годами ваше собственное понимание кинематографа сопротивления?

ГОДАР. Я бы сказал, что любое творческое произведение — это сопротивление установленному порядку. Если бы был рай на земле, не было бы ни романов, ни музыки. Может быть, все-таки нам нужно себя поздравить с тем, что этого рая нет. «Германия-90» — это, скорее, фильм-сожаление; а «новая волна», может быть, и сохранила что-то от кинематографа сопротивления. Когда я был подростком, моя страна была занята немцами, и существовало понятие «Сопротивление оккупации», которому я, будучи подростком, не придавал значения. Но потом, уже в кинематографе, у меня появилось ощущение, что моя страна, Кинематограф, оккупирована другими людьми, которые говорят, что кино нужно делать вот так, а не иначе, и нам остается только сопротивляться этому. Сегодня, скажем, есть телевидение, есть некая телевизионная манера, реклама — все то, в чем сейчас доминируют американцы, — и при этом, надо сказать, все довольны (кроме меня, во всяком случае в кино, которое нынче под американцами). Сопротивление сейчас идет повсюду; кстати, оно может быть связано и с техническим устройством: привезти стереозвуковую систему сюда, господину Клейману (Наум Клейман – директор Дома кино) — это тоже акт сопротивления, например, французской компании UGС, которая купила кинотеатр «Мир» и не хочет тратить деньги чтобы то же самое сделать в «Мире», потому что звук в «Мире» ужасающий. Следовательно, это акт сопротивления в общем смысле: сопротивления тому, как во Франции делается кино.

ВОПРОС. Вернемся, если можно, к поэтике звука в кино. С 63-го года когда вы начали снимать прямой звук, прошло немало времени. Можно ли говорить о каких-то этапах, когда менялись ваши принципы работы со звуком? И можно ли назвать какие-то чисто технологические приемы, которые были открыты на каждом из этих этапов?

ГОДАР. Что ж, оглядываясь сегодня назад, в эпоху тридцатилетней давности, я вижу, что меня интересовала трактовка всех шумов изначально «на равных». Поэтому я сейчас употребил слово «демократия». А потом это и изначальное равенство — в которое я верю, ибо я, как и Руссо, гражданин Женевы, — это принципиальное равенство должно быть каким-то образом разделено, чтобы фильм функционировал, как гармоничное Общество, «сам в себе». Неважно, что это за фильм, — нужно, чтобы при просмотре он мог пап, гармонический образ сочетания внутренних сил, призванных составить «общество» фильма. Дело в том, что когда делаешь фильм, ты — как математик или как биолог, который создает модель. Фильм есть математическая модель, будь это мой фильм или фильм Хичкока, или плохой фильм, или телеспектакль. Но это модели, в которых общество, зрители могут узнать кое-что, потому что там — человеческие лица, персонажи.

ВОПРОС. Господин Годар, в вашем фильме время как-то разорвано. Есть ощущение, что одна эпоха соседствует с другой. Рассматриваете ли вы время как самостоятельную категорию?

ГОДАР. Мне кажется, нельзя сразу так ответить. Я не шах и не глава Государства Времени, который может так о времени говорить. Сейчас, мне кажется, в романах время лучше показано, чем в кино, и в кино никто особенно этим не занимался, кроме, может быть, двух-трех человек, например, Антониони. Но многие это чувствовали, потому что в кино время про¬ходит не так просто. Можно почитать роман, положить книгу на стол, пойти потрать в теннис и вернуться вновь, — и так время проходит. Я начинаю думать об этом и пытаюсь сделать так, чтобы мы чуть-чуть заблудились в фильме, и я люблю такие фильмы, по окончании которых, выходя из зала, я уже не знаю, который час. Некоторые фильмы Маргерит Дюрас — тоже о времени…

ВОПРОС. Такое явление мировой культуры, как «новая волна» французского кино, уже достаточно изучено теоретиками и историками всех с гран мира. Вот скажите: лично для вас, по вашему личному ощущению, с чет это началось, что было причиной «новой волны», без чего она не могла бы состояться? И второе — как бы часть этого вопроса: в то время, когда это вес начиналось и расцветало, чувствовали ли вы себя представителем какой-то новой волны, нового отряда, так сказать?

ГОДАР. Я могу ответить на это сразу. Практически «новая волна» не существовала бы без Анри Ланглуа — то есть без того желания, которое было в нем, желания начать собирать и хранить фильмы для себя. С по¬мощью Жоржа Франжю он начал складывать фильмы в ванной, чтобы хранить их. Это было в 1936-ом или в 1937-ом году. А потом он основал французскую Синематеку. И показывал фильмы, которые сам любил и которые считались классикой, — не все они были таковыми, но они принадлежа¬ли некоему течению. Практически, это он создал настоящий музей кино, где шли фильмы каждый день, то есть создал особый род кинематографического театра, непохожий на те, что тогда существовали. В то же самое время Андре Мальро написал свои эссе об искусстве, которые называются «Воображаемый музей». Что же касается меня и кое-кого еще, с кем я тогда встретился, — не знаю, как все это получилось, ибо мне было 20 лет, и я вовсе не знал, чем хочу заниматься. Я кидался направо-налево, как все дети буржуа. И вот однажды, я помню, мы пошли туда, и я, получивший образование и художественное, и литературное (я знал, кто такой Рембрандт, кто такой Толстой, меня этому научили в школе), — я вдруг увидел вещи, о которых мне никто не говорил, даже мама, которая научила меня литературе, и даже книги, даже музеи мне этого не говорили. И даже Мальро говорил об этом только чуть-чуть. И я открыл целый мир, который мне показался равным миру Моцарта, Достоевского, Шекспира, и никто мне о нем не говорил, кроме господина Ланглуа. Это было как открытие исчезнувшего мира, который, однако, был очень актуален, потому что он показывал образы моего века.

И оригинальность новой волны в том, что она родилась в музее, в музее кино, и притом в первом музее кино. Таким образом, у нее было чувство причастности к некой Истории, даже прежде истории своей страны, для нас — Франции. Разница между мной и, например, Вертовым в том, что Вертов, я полагаю, чувствовал себя причастным русской истории, а я чувствовал себя не французом и не русским, но причастным истории кино — и русского, и французского. Это не хорошо, не плохо, но это было так.

ВОПРОС. Мы достаточно много говорили о звуке, и потому — вопрос об изображении. Если верить переводчикам, то одно из ваших высказываний звучит примерно так: «кадра нет». Это звучит как шок. Огромное количество людей в кино занимается тем, что все время рисует кадры, помещает туда мизансцены. Не могли бы вы прокомментировать это высказывание?

ГОДАР. А когда это было сказано — это вот сейчас промелькнуло или раньше?

— Это в материале Ямпольского, в каталоге. Дело в том, что кадр не является для нас только геометрическими рамками…

ГОДАР. Нужно нам понять друг друга. Есть кадр, есть рамки, и этот кадр преображается в другой кадр. Может быть, через монтаж, через обрез пленки, — либо через движение. И потом кадры составляют эпизод: составную часть фильма. Я надеюсь, что мой ответ так же непонятен, как и вопрос. Когда задаешь такие вопросы, всегда нужно приводить пример: фильм, фотографию. Ужасно, когда человек, имеющий только жизненный минимум, хочет просто говорить и не желает пользоваться иными средствами… Когда вы задаете подобный вопрос, надо бы привести мне пример из моего фильма или из чьего-нибудь еще. Если бы мы так говорили о пище — ведь мы никогда не сумели бы никого накормить…

ВОПРОС. Система «Долби-стерео» появилась около двадцати лет на¬зад, и она внесла какие-то коррективы в работу со стереозвуком. Какие трудности вносит стереозвук в монтаж, какие трудности возникают у вас при работе с ним?

ГОДАР. Потребовалось бы довольно долгое время, чтобы это объяснить. В целом это трудно объяснить словами. То, что называется системой «Долби», — это лишь способ воссоздания звука, который позволяет лучше распределить звук в зале, на манер оркестра. Вот и все.

ВОПРОС. Господин Годар, вы сказали, что, делая фильм, вы руководствовались математическим представлением. Что касается фильма, который мы смотрели вчера — «Тренируй правую», — то было такое ощущение, что этот фильм сделан как стихотворение, что он исходит из чисто поэтической логики, я бы сказал, что это некая поэтическая экранизация. И в связи с этим вопрос: как вы соотносите два разных представления, есть ли какая-то свободная работа со сценарием?

ГОДАР. Да, конечно! Этот фильм, я считаю, не очень-то удачен для меня, он слишком длинен, там есть лишние эпизоды. Было очень трудно снимать, длилось это два года. Я начал с того, что стал записывать двух музыкантов, которые были неизвестны во Франции в то время. Потом мне пришла в голову мысль о целых эпизодах и о том, как начинать построение. Таким образом, работал я, как художник или музыкант, или как поэт, который пытается написать что-то — а потом недоволен. Ну, а в кино труднее также и потому, что рядом с тобой всегда еще четыре-пять человек. Их нельзя отослать прочь, всегда надо говорить им, что мы будем делать завтра. Но отнимает время, и это трудно. Делается фильм, скорее всего, как стихотворение: без сценария. Сценарий образуется мало-помалу. Многие фильмы, которые я делал, — эксперименты, они могут быть показаны в школах, студентам и т. д., но не в кинозалах. В то же время всегда стремишься что-то рассказать, поведать. Мне лично говорили, что у меня в фильмах нет ни начала, ни середины, ни конца. Я всегда говорил: да нет, они есть, только я не таю точно, в каком порядке они расставлены. Я хотел бы расставить в порядке настоящее начало, настоящую середину и конец, но когда я смотрю на жизнь стран, на жизнь людей вокруг меня, мне очень трудно найти начала, середины и концы.

ВОПРОС. В одном из недавних интервью господин Годар назвал кинематограф Артавазда Пелешяна чем-то новым в кино. Мог бы он прокомментировать это?

ГОДАР. Я случайно увидел фильм Пелешяна на фестивале документальных фильмов Союза четыре или пять лет назад — совершенно случайно, просто потому, что фестиваль проходил недалеко, в пяти минутах ходьбы от моего дома. И вдруг я обнаружил то, чего, как я думал, уже не встречалось в фильмах, то, что мне напомнило годы, проведенные в Синематеке: это была совсем иная манера создавать фильм, которую я, может быть, видел в фильме Параджанова «Саят-Нова». То есть речь идет о кино, полностью стоящем мне телевидения и средств массовой информации.

ВОПРОС. Из интервью с вами было известно, что в вашем доме сорок комнат, и в каждой из них стоит по телевизору, то есть всего сорок телевизоров. Вы смотрите телевидение…

ГОДАР. Это что, вправду было сказано? (Смех в зале.)

ВОПРОС. На Западе, во Франции, видите ли вы в телевизионном искус¬стве истинное высокое искусство?

ГОДАР. Не может быть искусства на телевидении, так же, как не может быть искусства в газетах. В газетах не может быть романов, иначе такие романы уже появились бы. Попросту говоря, телевидение, как и газеты по сравнению с романом, — это не продуцирование, это только распространение. Сравним с цветком: тот, кто его сажает и выращивает, производит цветок, или картошку, или еще какой-нибудь овощ. Тот, кто потом распространяет эти овощи или цветы, — он только раздатчик, он не производит. Когда по телевидению идет интересный документ — скажем, беседа с мужчиной или женщиной, которые говорят что-то интересное и даже, может быть, захватывающее и волнующее, — телевидение само не производит это. Производит это та женщина или тот мужчина; некий «продукт», который они накопили в течение жизни, прорывается наружу и волнует. Телевидение ничего не делает: вот, посмотрите, три мальчика стоят и снимают… Что они делают? Ничего. Но я что-то делаю, и вы что-то делаете, я надеюсь; а они не делают ничего. Это машина делает! И это ужасно, что потом он сможет взять и показать кое-что из того, что я сделал благодаря вам, показать на другой машине. В кино нельзя так делать. В кино, когда мы берем у кого-то интервью — во всяком случае, в нашей стране, — мы обязаны спросить у него разрешение, даже для документального фильма, и мы обязаны заплатить ему. А если он не хочет принять деньги, я заставляю его принять их, так как то, что я у него попрошу, — это работа. Когда на телевидении кто-то волнует нас, это происходит оттого, что он попал в катастрофу и зовет на помощь. Телевидение ничего не делает, оно просто распространяет материал по кабелю или через антенну, а значит, в телевидении не может быть искусства.

ВОПРОС. Но, кажется, Феллини еще жестче сказал: что телевидение — своего рода фашизм…

ГОДАР. Да, но мы забываем, что в фашистских государствах фашистские правительства были избраны демократически.

ВОПРОС. В работе над фильмом «Германия-90» не придавали ли вы большее значение звуку, чем изображению?

ГОДАР. Думаю, они были абсолютно на равных, я бы сказал — брат и сестра. Причем неизвестно, кто был брат, кто сестра.

ВОПРОС. Скажите, пожалуйста: если бы сейчас в мире происходили события, аналогичные событиям 68-го года, чем бы занимался сегодняшний Жан-Люк Годар в этой ситуации и как бы к этим занятиям отнесся Годар 68-го года?

ГОДАР. Дело в том, что я не могу сейчас говорить о разнице между мною сегодняшним и мною 68-го года, тогдашним. Я думал, что я могу обращаться к тем местам, где сам я не бывал… Мне трудно ответить. То, чему я научился, одновременно и оказало мне услугу, и не оказало. Ведь кино нельзя делать, когда ты слишком молод. Моцарт может быть прекрасен в 15—20 лет, но в кино не бывает так. «Гражданин Кейн» был сделан Орсоном Уэллсом в 25 лет, но это было исключение. Орсон Уэллс пришел из театра, с юности он был в театре, вот почему это объяснимо. Но в кино — в основном и если нет запрета — мы начинаем к 30-ти, к 35-ти годам. Меня долгое время называли (и сейчас называют) молодым кинематографистом, как человека, которому лет за тридцать. Но в жизни, когда тебе 30 лет, ты считаешься уже взрослым. Чем дальше я двигался, тем больше я переживал эти два возраста, и вот сейчас физически мне 60, но в кино мне только 30. Я одинаково переживаю оба возраста, и я одинаково жил все эти годы. Часто меня удивляют встречи с молодыми тридцатилетними кинематографистами, которые делают фильмы, достойные шестидесятилетних. А мне 60, и я делаю тридцатилетние фильмы.

ВОПРОС. Господин Годар, каждым своим фильмом вы задаете какие-то определенные правила для себя и для других: художественные, технические… Существуют ли для вас изначально в кинематографе запреты: моральные, человеческие, религиозные? Ваши взаимоотношения с религией?

ГОДАР. Скажем, у меня такое же отношение к ним, как у честного ученого. А priori запретов нет, но если ты работаешь честно, то ты можешь прийти к такому моменту, когда задаешься вопросом: могу ли я показать это? Или: не могу ли я это показать?

ВОПРОС. Кино и деньги! Станет ли кто-то платить деньги, чтобы сделки, фильм, предназначенный для того, чтобы люди думали?

ГОДАР. Нет, пожалуй, навряд ли…

ВОПРОС. Что самое ужасное в американском кино: оно плохое только в Европе или также в Америке?

ГОДАР. У меня самого бывают моменты, когда я питаюсь плохо, когда гм то, что не приносит мне пользу: вместо того, чтобы есть овощи, я предпочитаю есть пирожные. В американском кино происходит нечто похожее. Это значит — есть что-то, что всем нравится, чего я никогда не мог понять. Ведь русский предпочитает плохой американский фильм плохому шведскому, равно как и француз. Ну, а американец — любит американское. Так – очень часто. Наверное, в этом что-то есть, ведь целый мир любит манеру, в которой американцы представляют мир. Неважно: одежда это, еда или пресса, или телевидение, или кино. Я люблю некоторые аспекты американского кино, однако я люблю не только это.

ВОПРОС. А какие аспекты?

ГОДАР. Тот момент, когда кино лет на двадцать или на тридцать обосновалось, организовалось определенным образом в Голливуде и породило какое-то количество фильмов и талантов. Можно было выразить себя в рамках неких правил, то есть возникла американская школа кино, где было что-то хорошо, что-то похуже и что-то плохо, где был стиль, и стиль этот был важен. Чтобы объяснить, что я понимаю под стилем, приведу один пример. Нина Берберова, русский писатель в изгнании, рассказывает в своих воспоминаниях о своих беседах с друзьями во Франции, году в 1935-ом или 36-ом; они все бедны, все в изгнании, у них нет денег. Они разговаривают между собой, и кто-то говорит: ну почему у этого болвана Набокова больше успеха, чем у нас? Это говорил один поэт, друг Берберовой, который не пользовался успехом. Берберова сказала ему: потому что у Набокова есть стиль, а у нас нет.

ВОПРОС. Как бы Жан-Люк Годар отнесся к тому, если бы во всех кинотеатрах мира все смотрели только фильмы Жана-Люка Годара?

ГОДАР. Был бы кошмар! Фильмы — хорошие фильмы — не делаются пня того, чтобы их смотрело много народу сразу. Они делаются для того, чтобы их смотрело мало народу во многих местах и в разное время.

ВОПРОС. Может ли китч быть произведением искусства, и как вы относитесь к Энди Уорхолу, к художникам, создавшим поп-арт?

ГОДАР. Не так хорошо, но я знаю их и уважаю, я уважаю некоторые фильмы Энди Уорхола — то, что называлось ъ то время экспериментальными фильмами. Я вспоминаю один фильм, который назывался «За едой» — «Еаting». Он длился 26 часов, там показан человек, который ест. Я посмотрел часов двенадцать-тринадцать.

ВОПРОС. Есть ли фильм, который вы смотрели 10—15 раз и будете смотреть еще? И какой из кинорежиссеров вам наиболее близок?

ГОДАР. В эпоху «Кайе дю синема» и «новой волны» я смотрел некоторые фильмы 2—3 раза, но я скорее повиновался общей моде, а не лично себе. Я часто предпочитаю смотреть фильмы понемножку, по маленьким отрывкам, так же, как я слушаю музыку отрывками, особенно если это действительно хорошо, потому что ты не обязательно должен быть готов внезапно, сегодня, в 4 часа пополудни, воспринять силу какой-нибудь ноты Моцарта или какого-нибудь образа Эйзенштейна. Поэтому мне нравятся музеи, куда можно возвращаться, и Музей кино, в частности, — возвращаться, чтобы увидеть эти отрывочки, эти моменты… И существуют сотни режиссеров, которые мне близки, но поскольку я пришел в кино как критик, я все время считаю себя несколько вне кино. И те, кто делает кино — все те, кого я люблю, — они для меня всегда полубоги — есть полубоги и есть боги — и даже среди современников, и даже среди тех, кто меня моложе. Даже такой мой друг, как Штрауб, для меня полубог, а я рядом с ним — только человек.

ВОПРОС. На открытии Каннского фестиваля в 59-ом году вы вместе с Трюффо как бы проезжали, вися на портьере, точней — на занавеске; это был тогда радикальный жест. Вопрос не в этом. Все ваше искусство, все ваше кино можно считать самым радикальным (как, к примеру, фильмы времен «новой волны»). В жизни, кроме таких жестов, вы можете принять, скажем, такой факт: я беру торт и надеваю на голову? Вы приемлете такие вот радикальные жесты в жизни?

ГОДАР. Да, но если вы в спектакле или в романе, вы уже не очень хорошо понимаете, где жизнь, а где роман. Жизнь видишь только в настоящем, но если бы не было ни прошлого, ни будущего, я не знаю, как бы мы пережили настоящее. Вопрос времени, право, очень захватывает.

ВОПРОС. Господин Годар, как сегодня вы относитесь к Сартру, к его философской мысли? Второй вопрос: вы говорили вчера о влиянии на вас в молодости немецкой литературы, немецкого романтизма. В какой мере вы подверглись влиянию немецкой философской мысли; в первую очередь, я имею в виду Карла Ясперса и в особенности его замечательный труд, который я знаю во французском переводе: «Немецкая вина». В связи с ваши фильмом «Германия-90» я хотел бы спросить: имело ли это какое-то влияние?

ГОДАР. Чем меньше я что-то знаю, тем больше я об этом говорю. Это всегда удивляло мою подругу Анн-Мари Мьевиль. Когда приходит водопроводчик, чтобы починить ванну (а я ничего не понимаю в водопроводческом деле), я моментально говорю водопроводчику, что надо делать. То же самое с литературой, философией или науками. Мне задают вопросы, и было бы интересно продолжать разговор об этом; я знаю имя Ясперса, я не знаю конкретно этой книги, но когда я говорю: Новалис, или Сартр, или Толстой, тми. я знаю их очень мало, я читал что-то из их книг… Только, пожалуй, Толстого я читал много, я знаю «Войну и мир». Даже Достоевский — это слишком ужасно и слишком величественно; может быть, я сумею прочесть его к концу моей жизни. Есть книга Фолкнера «Авессалом, Авессалом!», я таскаю ее с собой с 30-ти лет, и все же читаю из нее по полторы страницы в год, но это мне не помешает сказать вам, что Фолкнер великий писатель. Сартра я знаю достаточно плохо; я восхищаюсь им, я думаю, что он был философ и эссеист, и думаю, что в этом и есть его ценность, это человек XVIII—ХIХ-го века, обладавший моральным влиянием. Моя любимая книга Сартра — это книга, которую сегодня уже никто не знает, она называется «Эссе на краю морали».

С МЕСТА. А, книга 39-го года! Большое спасибо!

ГОДАР. Пожалуйста. Только что кто-то говорил, что меня считают радикалом или повстанцем, а этого нет ни в коей мере, я нормальный, я — между двумя крайностями. Наоборот, быть нормальным сегодня, в мою эпоху, — это значит быть сопротивленцем, потому что в обществе, таком, какое оно есть, — не важно, назвали себя люди коммунистами или зовутся они сегодня капиталистами, — эти люди радикалы. А я не радикал, я нормальный.

С МЕСТА. Значит, буржуй?

ВОПРОС. С каких пор?

ГОДАР. Нет-нет, буржуа — это радикалы. Устроить здесь стереозал — это нормальный акт, а не радикальное действие. Но нормальные действия очень редки.

Н. КЛЕЙМАН. Я понимаю, что мы могли бы мучить господина Годара еще очень долго, но, к сожалению, во-первых, его силы ограничены, и время уже; нам предстоит, надеюсь, еще встретиться с господином Годаром и с его кинематографом. (Я надеюсь, что мы сможем показать вам почти всю программу, которая находится здесь с разрешения посольства, сделать тот третий сеанс, который будет «сверх комплекта».) Но сейчас я обязан сказать: как мое поколение училось у «новой волны», так, Бог даст, и следующие поколения будут учиться и у Годара, и у его товарищей, и, может быть, мы что-нибудь сможем сделать сравнимое. Спасибо.

ПЕРЕВОДЧИК. Здесь еще два-три вопроса из записок, может быть, господин Годар ответит, они с самого начала здесь уже лежали.

ВОПРОС. Вы сказали, что ваши отношения с актерами строятся по схеме «доктор — больной». Не могли бы вы объяснить суть отношений с кинооператором и пояснить вашу точку зрения на примерах?

ГОДАР. Я все время стараюсь работать с людьми — техниками, актерами, — которые находятся в состоянии перемен в своей жизни или работе: или дебютируют, или завершают карьеру. Когда я работаю со звезда¬ми, меня интересует в них то, что эти звезды начали терять популярность. Например, сегодня я предпочел бы сделать фильм с Хрущевым или Горбачевым, а не с Ельциным. То есть «звезды» мне интересны с того момента, когда им, «звездам», уже нечего терять. И когда они могут поведать свой опыт, привнести что-то свое, потому что в них что-то было.

А с техниками сейчас вообще трудно работать. Они очень зависят от машин, они очень «военные», если так можно сказать; они — как военные, с которых сняли все ордена. Вот почему я предпочитаю работать с людьми, у которых нет орденов.

ВОПРОС. А почему вы снимаете звезд?

ГОДАР. Просто во Франции банкиры считают, что со звездой фильм пойдет.

ВОПРОС. Не могли бы вы открыть смысл вашей метафоры о войне в Персидском заливе: Саддам Хусейн проиграл, потому что играл по голливудским сценариям 30-х годов, а коалиция выиграла, потому что играла по сценарию 70-х. Что за фильмы вы имели в виду и каких режиссеров?

ГОДАР. Я уже не помню, о ком я тогда говорил.

ВОПРОС. Какой возраст вы ощущаете внутри себя, и должен ли режис¬сер, начиная работать над фильмом, устанавливать внутри себя определенный возраст?

ГОДАР. Хороший вопрос, это вопрос моральный… Когда ты куда-то ставишь камеру, нужно себя спросить: сколько же мне на самом деле лет? Столько ли мне лет, сколько месту, где я нахожусь, или столько лет, сколько этой машине? Это очень глубокие вопросы, на которые просто так нельзя ответить, над которыми люди кино — некоторые — еще немного задумываются, телевизионщики же — нет. Если хотите, единственное, по-моему, что я привнес в кино, это мои слова: кино — это не обязательно трудно, но и не обязательно легко. Всегда возможно сделать фильм: будь ты богат или беден, всегда возможно это сделать. Но это трудно. И когда молодые кинематографисты говорят мне об этом, я отвечаю им: подумайте просто о фильме вашего дня. Вы говорите, что хотите снимать фильмы, но появилось ли уже у вас желание снять фильм вашего дня и способны ли вы его снять? Не так, как это сделало бы телевидение, ведь на телевидении фильм вашего дня сделать очень легко, скажем, с помощью полиции… Например, можете себе сказать: сегодня утром я встал, выпил кофе — предположим, что кофе есть в наличии, — пошел на работу, позвонил приятелю или приятельнице, а вечером вернулся и лег спать. Полиция во всех странах мира делает такие фильмы с легкостью. Однако если подумаешь о своей жизни внутри дня: это ли ты пережил на самом деле? Разве все эти секунды, следующие одна за другой, и есть то, что ты пережил? И можешь ли ты сделать фильм из этого, способен ли? Как сделал Толстой «Войну и мир» или «Анну Каренину», или как Шекспир сделал «Гамлета» и т. д., и т.д… А думаешь ли ты — если, предположим, фильм получится — о том, чтобы рассказать твой день? Дума¬ешь ли ты, что это заинтересует твоего соседа? Так вот: если ты думаешь, что сумеешь сделать это так же хорошо, как Толстой или Шекспир, по отношению к себе самому, и если ты думаешь, что сможешь заинтересовать этим соседа, то делай фильм. А если нет — займись чем-нибудь другим.

Перевод В. Н. Румянцевой под редакцией Н. И. Нусиновой и Л. К. Козлова

 Журнал «Киноведческие записки», 17 номер

 Читайте также:

    Интервью с Фолькером Шлендорфом

Оставить комментарий

Ваш email не будет опубликован. Обязательные поля отмечены *

Вы можете использовать это HTMLтеги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>