Кинорежиссер Фолькер Шлендорф / Volker Schlöndorff

Фолькер Шлендорф

Я вспоминаю два фильма выдающегося немецкого кинорежиссера Фолькера Шлендорфа, вспоминаю с нежностью и пониманием. Его “Жестяной барабан” и поныне остается одним из моих самых сильных кинематографических впечатлений. А “Любовь Свана” сделала с таким чутьем и тактом по отношению к первоисточнику – роману Марселя Пруста, что я безоговорочно принимаю этот фильм, – и даже не как экранизацию, но продолжение прустовских размышлений и – отчасти – настроений.

Я очень благодарен Фолькеру Шлендорфу.
Фолькер Шлендорф / Volker Schlöndorff

Режиссер родился 31 марта 1939 года в Висбадене в семье врача. Он рос в городке Шлангенбад Даунус и посещал гимназию в Висбадене. В 1956-м по программе обмена учащимися он уезжает во Францию; пребывание там вместо предполагавшихся двух месяцев растянулось на десять лет. В 1959-м он   заканчивает   в Париже учебу в старших классах – его соклассником был будущий кинорежиссер Бертран Тавернье – со степенью бакалавра; экзамены на аттестат зрелости сдает во Франкфурте. Изучает политические науки (вплоть до государственного экзамена) в Париже; посещает Институт кинообразования (ЮНЕС) в Париже; здесь он знакомится с

Фолькер ШлендорфЛуи Малем. В 1960 году Фолькер Шлендорф под псевдонимом Фолькер Локи снимает во Франкфурте короткометражный фильм об алжирце, но фильм запрещают за «направленность против дружественной   нации» (Франции).   Зимой 1960-го он работает ассистентом режиссера Людвига Бергера на телестудии «Свободный Берлин»; вместе с Луи Малем создает репортажи о Юго-Восточной Азии и Алжире для французского телевидения. С 1960-го Фолькер Шлендорф работает как добровольный помощник и как ассистент режиссера на французских фильмах, которые снимают Маль, Мельвиль и Рене. В 1962-м он -ассистент Саши Питоева в Тheatre de Paris на постановке «Мечтателей» Музиля. В 1963/64 гг. пишет сценарий «Молодой Терлесс», за который в 1964 году получает премию в 200 000 марок. В августе 1965-го, вернувшись из Мексики со съемок фильма «Вива Мария» Луи Маля, он начинает подготовку к съемкам «Молодого Терлесса», которые начнутся зимой в Австрии. Фильм получит многочисленные награды и станет первым международным успехом Нового немецкого кино. Его второй фильм «Убийство случайное и преднамеренное» – первый цветной фильм молодых режиссеров Германии, его    экранизация «Кольхааса»   –   первый   опыт   большой международной постановки этого поколения. В 1969 году Фолькер Шлендорф вместе с Петером Фляйшманом основывает в Мюнхене производственную фирму «Аллилуйя-фильм» (существовала до 1981) и в 1974-м вместе с Райнхардом Хауфом – фирму «Биоскоп-фильм», которые с этого времени под руководством Эберхарда Юнкерсдорфа обеспечивают постановку его фильмов. Наряду со своей кинодеятельностью Фолькер Фолькер ШлендорфШлендорф время от времени занимается оперной режиссурой   поначалу, в 1960-м, помогает Луи Малю на «Кавалере роз» Рихарда Штрауса; потом во Франкфурте в 1974 году   ставит «Катю Кабанову» Леоша Яначека; в 1976-м в Западном Берлине – «Мы доходим до реки» Ханса Вернера Хенце; «Зоопаласт» Томаса Яна – вместе с Матьё Каррьером в 1976-м в Монтепульчано (Италия); там же – «Дидoну и Энея» Перселла в 1981-м, а в 1984-м во Франкфурте – «Богему» Пуччини. Шлендорф активно интересуется кинополитикой, участвует в дискуссиях о законах поддержки кинопроизводства и с 1974-го по 1978 год представляет социал-демократическую фракцию   бундестага в Правлении Ведомства по поддержке кинопроизводства. В 1975-м Шлендорфу (вместе с Маргарете фон Тропа) удается, благодаря «Поруганной чести Катарины Блюм», добиться   кассового   успеха   на западногерманском кинорынке.   Из-за   этого   фильма и из-за участия Шлендорфа в «Правовом фонде защиты   политических заключенных»   он подвергается резким    нападкам прессы       Шпрингера       и Христианско-демократического союза. Вместе с Александром   Клюге он является вдохновителем (и сопродюсером) актуальных коллективных фильмов «Германия осенью», «Кандидат» и «Война и мир», в которых   многие режиссеры, сочетая документальные и игровые сцены, пытаются по форма и содержанию создать своего   рода   политическую   контр­информацию   по отношению к телевидению. Присуждение его фильму «Жестяной барабан» Золотой Пальмовой ветви в Канне и «Оскара» Киноакадемией в Голливуде воспринимается как знак международного признания Нового немецкого кино. По завершении этого фильма Фолькер Шлендорф работает – частично с Гюнтером Грассом – над сценарием по роману последнего «Выкидыши из головы»; в конце концов он отказывается от этого проекта ради экранизации романа Николаса Борна «Фальшивка», которая снималась в 1980/81 гг. большей частью в Бейруте. Франко-немецкой продукцией с большими затратами и участием международных кинозвезд стал снятый Шлендорфом в Париже в 1983 году фильм «Любовь Свана» по одной главе романа Пруста «В поисках утраченного времени» -проект, реализация которого сорвалась у Лукино Висконти и Фолькер Шлендорф, постановщик фильма "Жестяной барабан"Джозефа Лоузи. В 1984-м он экранизирует в Нью-Йорке с участием Дастина Хоффмана «Смерть коммивояжера» Артура Миллера, фильм предназначается для показа в США по телевидению и в Европе в кинотеатрах. С 1969 года Фолькер Шлендорф тесно сотрудничает с Маргарете фон Тропа, которая была поначалу   актрисой,   затем   ассистентом режиссера и соавтором сценариев, прежде чем они оба подписались как режиссеры под «Катариной Блюм»; с этого времени Маргарете фон Тропа ставит самостоятельно фильмы, производством которых занимается Биоскоп-фильм. С 1981-го по 1991 год Фолькер Шлендорф и Маргарете фон Трота были женаты и жили в Мюнхене. В 1992-м Шлендорф становится руководителем киностудии Бабельсберг (быв. ДЕФА). С августа 1992 года живет в Берлине.

В новом веке работает над экранизацией романа Мишеля Турнье «Лесной царь», снимает эпизод в коллективной ленте «На десять минут старше» и ставит еще несколько фильмов. В 2007 году вышла последняя на сегодняший день картина Фолькера Шлендорфа «Ульжан».

С 2001 года режиссер преподает в Швейцарии в «European Graduate School» кинематографию и литературу, также Фолькер Шлендорф – доцент «Академии кино и телевидения» в Берлине.

“Я НЕ СЧИТАЮ СЕБЯ АВТОРОМ, НО ПОЛАГАЮ, ЧТО ТО, ЧТО Я ДЕЛАЮ, – АВТОРСКИЕ ФИЛЬМЫ”

Беседа Фолькера Шлендорфа с Райнером Левандовским

-          Господин Шлендорф, как у Вас возник интерес к кино? Ходят слухи, что в детстве Вы прокрадывались в аппаратную Ведомства по оценке фильмов, а позднее, во Франции, Вы смотрели в Синематеке по три картины в день.

- На сей раз слухи в виде исключения соответствуют действительности.  Во всяком случае, я был уже достаточно большим ребенком, когда пробрался в аппаратную. Мне было четырнадцать или пятнадцать. Мой отец практиковал в Висбадене-Бибрихе, а это место в пятидесятые годы было сосредоточением бюрократии немецкого кино.  Я   познакомился   с киномехаником Добровольного   самоконтроля (ведомства, осуществлявшего цензорские функции.   – Прим, перев.). Это был юноша из Эльвиля по имени Франц Рат, который впоследствии работал оператором на «Молодом Терлессе» и многих других моих картинах.  Я получил доступ в аппаратную. Тот факт, что я туда стремился, предполагает интерес к кино. Это объясняется и культурным голодом пятидесятых годов (пик эры Аденауэра) в Висбадене, где жили почти исключительно
пенсионеры и где кино было для нас пищей, культурной пищей. Большей частью мы смотрели то, что тогда именовалось киноискусством – французские фильмы, чаще
всего ленты Кокто, порой английские фильмы вроде «Выбывшего из игры» и вообще картины Кэрола Рида, т.е. ленты, которые теперь не так уж мне нравятся, но которые были типично европейскими. Ибо в противовес более молодым коллегам, которые родились после войны, я принадлежал к числу тех, которые хотя и были детьми и в 1945 году уже хорошо понимали, что мы проиграли войну, но все еще ждали мести немецких солдат оккупационным войскам. Хотя у каждого из нас был «свой» американец, который снабжал нас жвачкой и шоколадом, мы весьма скептически относились к оккупантам, просто переняв это отношение у взрослых. Первые американские фильмы, которые я увидел, например, «Окно во двор» Хичкока, вызывали у меня восхищение, но не служили примером для подражания. Виновато было как раз «кино ради искусства», и я полагаю, что это ощутимо: к своему большому сожалению, я так и не смог до конца освободиться от этого.
Представление о европейском «кино для искусства» все еще бродит рядом со мной, хотя все время я сознательно хотел бы ориентироваться скорее на Хичкока.

- Вы уехали тогда во Францию. И остались там. Во Франции в возрасте пятнадцати лет, как я узнал, Вы попали в один из интернатов по обмену школьниками. Но по какой причине Вы остались там?

- Да, я сделал это сознательно. Я чувствовал себя в гимназии и вообще в городишке Висбадене не очень-то комфортно. И до сего времени я крайне неохотно езжу туда. Я действительно не могу сказать, что у меня там есть какие-то корни. Я познакомился с французским кино и с Рейнско-Майнской областью, которая сориентирована на Францию гораздо больше, чем на Пруссию, что объясняется историческими причинами. Да и мои родители, больше всего отец, поскольку мать умерла во время войны, весьма поощряли связи с Францией. Отец всегда брал нас с собой в отпуск во Францию. Во время первых поездок за рубеж Париж казался мне столицей мира. Когда у меня появилась возможность   поехать   во Францию в порядке обмена учащимися, я сразу же подал заявление. Мне понравился интернат не только потому, что он был далеко от дома, но и потому, что там была совершенно иная атмосфера.  Мне кажется, я прибыл туда в апреле 1956 года, вскоре произошло восстание в Венгрии, и мне было очень интересно наблюдать, как ведутся во Франции дискуссии об этом, как разгорается конфликт во Французской коммунистической партии, было страшно любопытно узнать, что имеется нечто вроде западноевропейских коммунистов, что   существуют иезуиты с   дифференцированным политическим сознанием. У меня было какое-то время впечатление, что я приехал от мертвецов к живым. Следует добавить, что в интернате был потрясающий киноклуб, которым руководил пожилой патер-иезуит; я до сих пор иногда посещаю его в приюте для престарелых. Патер показал нам фильмы Дрейера. Я также видел там 16-миллиметровые копии немых фильмов Фрица Ланга, а еще (при первом же приезде) – «Ночь и туман» Алена Рене, который тоже жил раньше в этом интернате и который приехал специально, чтобы показать свой фильм. Конечно, я еще не знал, что позднее стану ассистентом Алена Рене. Но этот фильм был в какой-то степени травмой для пятнадцатилетнего немца, живущего во Франции, в провинции, где еще живы были воспоминания о войне и где я был для многих первым немцем, которого они увидели после войны. Это, конечно, все снова и снова побуждало меня в моей полемике с французами пытаться доказать им, что есть и хорошие немцы. Этим в каком-то смысле   и обуславливается,   что я остался. Сначала мной руководило отрицание: я вообще не хотел быть немцем, а хотел стать французом, потерять свою идентичность. На следующем этапе – через несколько лет – я стал постепенно замечать, что Германия и все немецкое – называйте, как хотите, – имеет большую притягательную силу, и поэтому я начал искать эти черты в себе и постепенно восстанавливать их. Этим объясняется то упорство, с которым я по-юношески наивно уцепился тогда за идею необходимости нового немецкого кино. Собственно говоря, оно живет во мне и по сей день.

Были ли у Вас после вашей учебы и года, проведенного во Французской киношколе, контакты с немецкими кинематографистами, которые готовили известный
переворот в Германии?

-  Я очень быстро установил контакт (это был 1958 год или где-то около этого времени) с Энно Паталасом, кинокритиком, который прибыл в Париж, чтобы писать о фильмах, а также с Джое Хембусом, который тогда занимался обеспечением информации о кинопроизводстве. С ними обоими я познакомился в Париже. Мы стали друзьями. Я был подписчиком журнала «Фильмкритик» и время от времени писал для него небольшие заметки. Но, например, с Александром Клюге и Вернером Херцогом я познакомился лишь в 1964 году, когда впервые приехал в Мюнхен. До тех пор я вообще не знал, что произошло в Оберхаузене или каком-нибудь другом месте. Все это казалось мне таким далеким, ибо я очень увлекся французским кинематографом.

Значит, можно сказать, что во Франции Вы познакомились с Новой волной на месте и с практической стороны, будучи ассистентом режиссера, в то время как другие в Германии, кто хотел ориентироваться на Новую волну в процессе создания авторского кино, вынуждены были довольствоваться лишь киноэкраном?

-  Да. В Синематеке, где я провел два или три года учебы, почти каждый вечер сидя в кинозале, всегда присутствовали, среди прочих, все члены редакции «Кайе дю   синема».   Годар   показал   там    свой    первый короткометражный фильм, Трюффо и Шаброль тоже всегда находились там. А потом все они начали работать и снимать свои первые игровые картины. Я вспоминаю прогон «Красавчика Сержа» в Сорбонне в главной аудитории,
после которого завязалась длительная дискуссия. Это было моей жизнью. На втором или третьем году Новой волны (в зависимости от того, какую дату считать ее началом) я смог
начать свою деятельность в кино добровольным помощником режиссера или четвертым ассистентом (или как это там еще называется) у Луи Маля на съемках «Зази в метро». Конечно, показы в Синематеке были очень живым делом, потому что каждый раз происходили дискуссии, очень острые обсуждения фильмов. Зрительный зал часто резко расходился во мнениях и раскалывался на фракции, когда шли такие картины, как «Путешествие в Италию» Росселини. Мне в то время фильм абсолютно не понравился. А теперь это один из самых любимых мною фильмов. Поэтому я весьма скептичен, когда меня спрашивают, каким образцам я  подражал:   их появлялось   слишком   много,   некоторые отбрасывались, а затем вновь возвращались. Я не всегда знал достаточно точно, по какому пути я пойду. Вот, например, показ фильмов, которые Фриц Ланг снял в Берлине по возвращении в Германию – «Тигр из Эшнапура» и то, что он называл «Индийской дурницей» (имеется в виду «Индийская гробница». – Прим, перев.). Он сам представлял их в Синематеке. Там я познакомился с ним через Лотту Эйснер и до самой его смерти регулярно переписывался с ним. Я всегда был в этом информационном потоке (журнал «Фильмкритик» в Мюнхене и несколько эмигрантов, в том числе Штернберг и Фриц Ланг, были, собственно говоря, отправной точкой для «Фильмкритика» и Паталаса). Несмотря на то, что я работал во Франции ассистентом французских режиссеров, я   всегда    чувствовал    свою принадлежность к тогда гипотетическому немецкому кино, которого еще не существовало.

-  Загем Вы приехали в Германию, когда благодаря «Кураториуму молодого немецкого кино», а позднее Закону  о   содействии   кинопроизводству появилась возможность вновь снимать здесь фильмы…

-  …Прежде всего благодаря премиям за сценарий, которые установило Министерство внутренних дел. Тогда мое внимание на это обратил Энно Паталас. От него, кстати, исходила инициатива экранизации «Тёрлесса». Я был в восторге от Музиля – это надо понимать буквально, так как я был ассистентом режиссера на одной театральной постановке в Париже   и полагал, что после пяти-шести лет ассистентства наступит время, когда я сам смогу взяться за дело. А тут Энно и говорит: «Почему бы тебе не сделать «Тёрлесса»?» И из Парижа я подал прошение в Министерство внутренних дел. Получив премию, я пошел к продюсерам, чтобы довести дело до конца. По чистому совпадению, время для этого в Германии созрело, так как в том же году были сняты «Прощание с прошлым» Александра Клюге и «Оно» Ули Шамони, о чем я ничего не знал. Наверное, это были первые игровые фильмы молодого поколения, с другой же стороны, после времени, проведенного во Франции, я стал достаточно зрелым, чтобы самому сделать что-нибудь.

В чем Вы видите решающие различия между французской и немецкой киноиноиндустриями?

-  В слове индустрия. Во Франции – это индустрия, в Германии – ремесло. Вначале я воспринимал последнее как препятствие, да и ремесленники к тому же   были   не слишком   умелы.   Это была, скорее, мастерская любителей-самоучек. А во Франции была настоящая индустрия, несмотря на приход Новой волны, которая лишь обновила индустрию и более ничего; Новая волна не ликвидировала киноиндустрию, чтобы поставить на ее место что-то другое,   она   лишь   произвела давно назревшую реконструкцию киноиндустрии, и сразу же после своего второго или третьего фильма Годар, Шаброль и Маль снова отправились в павильоны и работали там с новыми, другими, более молодыми силами. Но все снова происходило в рамках киноиндустрии, очень скоро создавшей свою собственную систему звезд, в которой эти режиссеры и Бельмондо и другие как раз и оказались звездами. По сути дела она была лишь обновлением и развитием старой системы. То, что возникло в Германии, было чем-то совершенно другим.  По сути дела, любительство, практикуемое на кухне, превратилось в некое ремесло, которое мы   все еще продолжаем развивать здесь, например, в этом небольшом кабинете, в портновской мастерской, где-то еще.  Несмотря на   несколько имен, которые у всех на слуху, не возникла подлинная система звезд в том смысле, что она может дать большие прибыли. Я думаю, что, как и прежде, нашей сильной стороной является отсутствие киноиндустрии, а это значит, что каждый кинематографист, хочет он того или нет, является и автором в том смысле, что он – ремесленник, который когда-то начинает свою работу и когда-то заканчивает, осуществляя ее с самой первой до самой последней стадии, и один несет ответственность за то, что он делает. У нас нет разделения труда и ответственности, которые существуют в индустрии с ее системой производства и проката.

- Значит,  Вы положительно относитесь к авторскому кино, но несколько по-другому определяете понятие «авторский фильм» на практике?

-   Я думаю, что этот термин несколько устарел.  Когда-то это понятие родилось в борьбе против промышленной индустрии фильмов. Я не считаю себя автором, но полагаю, что то, что я делаю, – авторские фильмы. Если считать киноавтором того, кто сам написал сценарий своего фильма, то тем самым фильм практически сводится вновь к перенесению чего-то написанного на экран. Для меня «написать фильм» означает сделать его. То есть создать образы, руководить актерами и камерой, делать монтаж. Вот это и есть для меня процесс «написания» фильма.  Я действительно сказал бы сегодня, что понятие «авторский фильм» имеет смысл отмежевания от «промышленного изделия» – фильма, который изготавливается как анонимное, безличное изделие.

-  Вы как-то сказали, в Германии на экране видишь вместо фильмов помощь кинопроизводству.

-  А когда это было?

-  В одном из Ваших интервью телевидению.

-   Если это и неверно, то я боюсь, что в будущем это станет правдой. Это та опасность, жертвой которой стало и шведское кино. Слишком сложная система помощи кино, опирающаяся на различные общественные организации, ведет к тому, что в конечном счете все фильмы похожи один на другой. Скажем так: точно так же, как можно узнать голливудский фильм как таковой, можно узнать и фильм, сделанный с помощью системы поддержки кино. Замечаешь   в нем некое самодовольство. Он возникает не под давлением действительности.

Имеет ли эта проблема (фильм создается не под давлением реальности) какое-то отношение к содержанию, к восприятию фильма, к возможностям восприятия, которые задаются публике? Не возникает ли такая картина в некоем безвоздушном пространстве, когда имеются конфликты в процессе производства, но нет конфликтов, порожденных общественной реальностью, и зритель поставлен в трудное положение: он видит проблемы, которые не касаются его непосредственно?
Может быть, в этом заключается одна из причин плачевной ситуации в кинематографе, которая наблюдается в данный момент?

-  Вы дважды упомянули слово «проблема».  Понятие «проблемный фильм» имеется лишь в немецком языке, но, может быть, это понятие отражает реальность в том смысле, что каждый фильм, опирающийся концептуально на механизмы государственной помощи и на общественные организации, является «продуктом ума», как сказал бы Гюнтер Грасс. Общественные организации охотно занимаются проблемами. Общественной организации
крайне трудно заняться одним конкретным человеком.  И совершенно очевидно, что такие фильмы приносят   на экран   больше   общих мест, чем конкретных и индивидуальных случаев,   что   более   характерно   для спекулятивной ментальности подобной производственной машины. Это нельзя понимать в том смысле, что я устал от помощи. Для меня это тоже предпосылка к работе. Я лишь скептически   отношусь   к такой помощи, точно так же, как я скептически относился бы к чисто продюсерскому фильму. Было бы грустно, если бы все немецкое кино ориентировалось на такую помощь, в то время как в пятидесятые годы оно ориентировалось только на то, что называли рынком. Оба пути должны дополнять друг друга, вступать друг с другом в спор.

Для того, чтобы перейти к другой теме, я задаю следующий вопрос: «Вы сделали попытку такого синтеза в проекте постановки «Кольхааса»?

-  Это была нездоровая, провалившаяся попытка. Но я должен в таком случае сказать, что   я пошел тогда со сценарием «Терлесса» к совершенно обыкновенному прокатчику, г-ну Зайтцу из «Нора-Фильм»   (фирма   тем временем обанкротилась), чтобы убедить там людей в том, что у фильма есть шансы; они, в частности, дали свои гарантии, которые полностью оправдались. Это значит, что я всегда пытался делать такие фильмы, которые представляют собой то, чего я жду от кинематографа, в которых я самовыражаюсь, но которые одновременно являются доступными для всеобщего понимания. Не ртом смысле, что фильм приносит прибыль, а в том смысле, что работа приносит тебе плоды – ведь хочется, чтобы фильм посмотрело как можно больше людей. Наверное, это утопия – картина, которую показывают везде, начиная с Гренландии и кончая Индонезией.  Возможно, это не   получится, возможно,   мы   не   достигли    такой    степени коммуникативности. Но я снова и снова пытаюсь добиться этого и часто разбиваю себе лоб. Примером является «Кольхаас», представлявший собой попытку соединения    немецкой    литературы    и    немецких средств выразительности, с одной стороны, и американской системы проката с необходимыми ей англоязычными актерами, с другой. Результат – ты не сидишь на многих стульях, а оказываешься на полу. Я бы сказал, что аналогичный пример – такой фильм, как «Мораль Рут Хальбфас». Он сделан в то время, когда все мы еще не привыкли работать для телевидения, в результате чего   возникали   такие ленты, как «Внезапное обогащение бедняков из Комбаха» или «Мгновенная вспышка». Фильмы, которые я очень люблю, но в отношении которых мне было заранее ясно, что они могут быть показаны только по телевидению. Поскольку я не был готов отказаться от настоящего кино, я сказал: «Давайте попытаемся сделать псевдокриминальную картину, так, как это делает Шаброль. Но, по всей видимости, я не был настолько хитер или настолько талантлив, как он. Результатом стал достаточно плоский и бесцветный фильм («Убийство случайное   и преднамеренное» –   Прим перев.,).   Сегодня я убежден: чем более   последователен   фильм в отношении актеров и художественно-выразительных средств, чем меньше он спекулирует на затасканных рецептах рынка, тем выше его шансы на успех. Я сейчас отказался от предоставившейся мне возможности пригласить для участия в фильме, над которым я в данный момент работаю (речь идет, по-видимому, о «Фальшивке». – Прим, перев.), международных звезд, ибо я сказал себе, что главное не в том, чтобы хорошо выглядел плакат, а в том, чтобы фильм был хорошим.

После   провала   «Кольхааса»   Вы   отвернулись   от международного кинобизнеса. Кажется, уже были подписаны какие-то соглашения.  Была проложена дорога в Голливуд…

-  Ну, знаете, это не была дорога в Голливуд; в договорах всегда предусматривалось, что я буду работать в Европе, поскольку у меня никогда не было желания поехать в Голливуд и работать там. Но именно та примечательная форма американского фильма, изготовленного в Европе, которую имели тогда   в виду прокатные фирмы, этот, так сказать, интернациональный фильм – вот что было для меня, вместе с «Кольхаасом», болезненной ловушкой, в которую я наверняка никогда больше не попадусь. Я не знаю, достаточно ли было моего примера или же другие с самого начала были достаточно умны, но почти никто не подражал мне, а если кто-то и подражал, то это всегда приводило к подобному результату.

Можно ли было предугадать такой результат уже во время съемок?

-   По сути дела, это стало мне ясно уже за неделю до начала съемок. Самое абсурдное в подобной ситуации то, что если в процессе подготовки фильма вы уже истратили, скажем, полмиллиона, то вам необходимо истратить остальные три или четыре миллиона, ибо неизвестно, на кого повесить упоминавшиеся полмиллиона. Хотя уже можно было практически предугадать, что все это кончится плохо. Ни у кого не оказывается мужества, заметив, что все может кончиться скверно, прервать съемки; напротив, из-за уже вложенного капитала дело должно быть доведено до конца. И в результате мы стоим перед руинами. Мне стало все ясно, когда я собрал исполнителей за неделю до начала съемок и мы начали репетировать, читать сценарий и обсуждать его. У нас обнаружилось слишком мало общего, на основе которого можно было бы что-то выстроить.

Фильм о Кольхаасе, если просмотреть Вашу фильмографию,  был чем-то вроде временного конечного пункта, если говорить о кинопроизводстве. За ним последовал ряд телевизионных фильмов, да и «Мгновенная вспышка» была поставлена для телевидения, но затем, после приглашения на фестиваль, стала первым шагом возвращения к кинопроизводству.

-  Да, можно посмотреть на это и так. Я даже думал тогда, что «Кольхаас» – вообще конечный пункт, и совершенно сознательно полагал, что мне опять придется начинать   с нуля. Тогда я не хотел пускаться в большие предприятия. Фильмы, которые я сделал сразу же следом, а именно «Ваал» и «Внезапное обогащение бедняков из Комбаха», снятые на ничтожные деньги -пару сотен тысяч марок, где я был продюсером и работал с теми людьми, с которыми сотрудничаю и сегодня, – как раз те фильмы, которые до сих пор нравятся мне больше всего.  Нужно добавить, что эта фаза совпала с величайшим кинокризисом:  1969 год, когда вышел «Кольхаас», был, кстати, самой низшей его точкой И другие коллеги, которые работали в то время – Клюге и Херцог, тоже переживали трудности, а первые фильмы Фассбиндера вообще не попали в кинотеатры.  Все застопорилось. Пришло время, когда секс-фильмы вытеснили все остальное.

Большинство Ваших фильмов – экранизации. Почему? Можно пи сказать, что мы берем литературное произведение, которое уже имело некоторый успех, интерпретируем его и пристраиваемся,  так сказать, к уже состоявшемуся успеху? Или трудность заключается в том, как Вы уже говорили, что конфликт с социальной реальностью и без того смазывается общественными организациями, и ты говоришь себе: давай возьмем нечто, где этот конфликт уже разрешился в другом виде искусства, в результате чего удается как-то   обойти эти общественные организации, предъявив уже состоявшийся успех? А может быть, дело попросту в нехватке собственным материалов? Какова Ваша точка зрения?

- Да, две первые оппортунистические причины справедливы в отношении типичной экранизации, однако они не подходят для большинства моих картин, поскольку в основу их были положены абсолютно неизвестные книги. «Молодой Терлесс», Бог свидетель, вовсе не был бестселлером в 1964 году, «Выстрел из милосердия» тоже им не был. Другие книги имели успех, и это, конечно, тоже сыграло роль. Однако возникает вопрос, привлекает ли читателя успех книги или же ее качество, способствовавшее успеху. Это относится и   к   «Катарине Блюм», и к «Жестяному барабану», т.е. существовали совершенно определенные книги, за которые я бы взялся, даже если бы сами по себе они не имели успеха. Итак, в простой рецепт я не верю. Можно представить и контраргументы: сколько старых и   новых продюсеров пытались сделать фильм из какого-нибудь бестселлера и в лучшем случае оказывались банкротами? Доказано, что успех книги не обеспечивает автоматический успех фильма. У меня, как мне кажется, дело обстоит следующим образом: я всегда очень много читал, и литература очень сильно влияла на мою жизнь. В течение многих лет, начиная по крайней мере с 12- или даже 13-летнего возраста и до 25 лет, или даже позже, литература приносила мне больше, чем непосредственно пережитое.

Мои главные жизненные переживания оказались совершенной пустотой. Поэтому для меня вполне естественно, что то, чем я больше всего занимался и что меня больше всего трогало, а именно литература, стало исходной точкой моей работы в кино. Надо добавить, что я полностью оказался неспособным писать (по-видимому, из-за того, что я такой любитель чтения). Из-за того, что я сразу начинаю все соизмерять с литературными образцами, у меня буквально немеет рука. В лучшем случае вместе с авторами сценария, разговаривая, я могу развивать сюжеты, но я никогда не соберусь с силами дописать хотя бы одну фразу. Тут возникает непреодолимый барьер. Лишь в сотрудничестве с Маргарете или еще с кем-нибудь мы писали оригинальные сценарии, причем сам я ничего не писал; не водил пером по бумаге.  И третья моя особенность заключается, может быть, в том, что для меня литература – это нечто живое, и в школе я больше всего ненавидел уроки немецкой литературы и языка, те методы и приемы, которые германисты применяют к литературе.  Я хотел бы вытащить литературу на рыночную площадь, а может быть, даже и в луна-парк. Поэтому всегда, когда я пытаюсь экранизировать книгу, я не стараюсь добиться адекватности   так   называемому   литературному качеству, но стремлюсь выявить в книге то, что является жизненным, то, что может сказать нам нечто о жизни. Я как будто хочу стащить авторов, этих отцов, которые стоят передо мной и сковывают меня, с их пьедесталов и, так сказать, перейти с ними на «ты». Что мне и удалось, по крайней мере, с некоторыми писателями в частной сфере.

-  Вы поставили две оперы. Меня очень удивило, когда я впервые прочел об этом, и я хотел бы спросить Вас, видите ли Вы какую-либо формальную связь между кинематографом и оперой. Однажды Клюге сказал, что киноискусству приходится очень часто иметь дело с музыкой. Является ли это исходной точкой или же существуют просто тематически содержательные точки соприкосновения между этими видами искусства?

-  Нет, это зависит от формы. Содержание здесь не имеет большого значения. Я, собственно говоря, не меломан. Со времен моего школьного абонемента я уже наверное лет пятнадцать не был в оперном театре; правда, раза два в Италии, в Сполето я работал с Луи Малем на постановке оперных спектаклей, например, «Кавалера роз»; я наблюдал, как Висконти ставит «Свадьбу Фигаро». Постановка оперы – это режиссура в ее чистейшей форме. Имеется заданный темп, имеется текст, большей частью имеется даже состав исполнителей, продиктованный возможностями, которыми располагают певцы данного оперного театра. В этих условиях возможность выполнить обязательное упражнение и потренировать свое режиссерское ремесло была для меня вызовом, определившим выбор. Во время работы я открыл кое-что, приближающее меня к Клюге. Меня никогда, кстати, не привлекала работа в театре. Но я продолжаю ставить оперные спектакли. В настоящее время я работаю над одной постановкой в Штутгарте и еще над одной в Париже.
В отличие от театра, который оперирует аргументами, кино и опера одинаково аппелируют к другому измерению – к мечте. Точнее говоря, к тем зонам, которые находятся в подсознании.

- Вы сделали много фильмов для телевидения. Как бы Вы оценили отношения между кино    и    телевидением? Является   ли   телевидение   заменой кинематографу, самостоятельным средством массовой коммуникации? Или же телевидение означает для Вас лишь возможность продолжать работу в тот период, когда в кино наметился некий спад?

- Специфика телевидения проявляется тогда, когда оно передает новости или программы в прямом эфире, что, к сожалению, бывает крайне редко. В подобном случае я могу представить себе, что телевидение может меня взволновать. Что касается телефильма, то это явление, которого, по моему мнению, вообще не существует. Это просто гнилой компромисс. Телевидение – дополнительное средство смотреть кинофильмы, другой вид просмотра по сравнению с кинозалом. Я думаю, что разница проистекает не столько из-за величины изображения: вполне можно допустить, что телепроекция будет у вас на стенке спальни размером три на четыре метра.  Я полагаю, что разница заключается в том, что при телепросмотре ты сидишь один или в лучшем случае со своей семьей.  Но в любом случае это нечто приватное, это приватный способ посмотреть какой-нибудь фильм.  Кино, напротив, всегда коллективно, даже тогда, когда ты сидишь совсем один в большом зале, ведь ты как-то замечаешь, что других зрителей нет. Поэтому просмотр фильма в кинозале стимулирует бесконечно сильнее: ты не только споришь с экраном, но одновременно дискутируешь с восприятием других зрителей. Я считаю, что смотреть фильмы по телевидению – это нечто утомительное, смотреть же их в кино – нечто стимулирующее.  Но по способу производства я действительно не вижу никакой разницы.  Разве что телевидение берется за что-нибудь совершенно другое, а именно за прямой эфир, за репортажи совершенно иного толка, за подлинно прямые репортажи – представить можно все, что   угодно.  Но пока по телевидению показывают киноконсервы, телевидение, как средство массовой коммуникации, будет топтаться на месте.

Вы по преимуществу режиссер, в меньшей степени автор, как мы уже слышали ранее,   в   смысле авторского   фильма;   тем не менее Вы присоединились к немецкому варианту авторского фильма, решив основать собственные производственные фирмы («Алиллуйя-Фильм», «Биоскоп-Фильм»). Вы считаете, что такие мелкие производственные фирмы необходимы для немецкого кино?

-  Да, без них дело совсем не сдвинется с места, поскольку у нас вообще нет продюсеров; во всяком случае, десять лет назад, когда мы начинали здесь с основанием собственных фирм, их не было. С одной стороны, я воспринимаю это   как   большую   победу   независимости, возникшей из необходимости, которая не оставила нам никакого другого выбора. С другой стороны, это бремя, которое в перспективе исключит из кинематографа людей, не являющихся преимущественно дельцами.  Вполне можно   себе представить, что существуют весьма одаренные режиссеры, которые не могут справиться с механизмом бухгалтерии, системой расчета налогов и всей той канцелярщиной, которую фирма приносит с собой, а потому остаются у разбитого корыта.  Мне было бы гораздо милее, если бы существовали активные продюсеры, которые защищали бы интересы нашего кино и сделали бы излишней существующую комбинацию режиссера с продюсером. Я пожелал бы также, чтобы продюсеры владели преимущественно небольшими фирмами и не объединялись в некий пул с тем результатом, что у нас существовали бы две-три крупные   фирмы. Ибо я не вижу у нас никаких шансов для киноиндустрии, а фантазия, как говорит Клюге, не может процветать в рамках учреждения – ведь каждая крупная фирма станет учреждением, институтом.

-  Молодое поколение кинематографистов некогда весьма рассердилось на Вас, так как Вы сказали: «Сегодня мы – это киноиндустрия».  Что вы имели в виду и как Вы вообще относитесь к концепции молодого кино и его отношениям с зрительским кино?

-  Я   имел   в виду, что мы должны в конце концов осознать свою ответственность. Мы не можем в сорок лет, устроившись в достаточно утвердившихся формах, выдавать   себя за молодое поколение. Мы за прошедшее время стали тем, чем для нас были когда-то старые продюсеры. Роль отцов нужно принять для того, чтобы с тобой боролись. И в этом смысле реакция вновь была правильной. Но это означает также, что мы не должны
повторять той ошибки, которая отчасти была совершена во Франции после Новой волны и которую сделало старое немецкое кино, а именно отказывать в доступе новым силам. Я ведь сам ходил к Тиле и к подобным людям и хотел стать у них ассистентом режиссера   до   того, как окончательно остался во Франции. Те люди вообще не хотели кого-нибудь к себе подпускать. Они были полностью не заинтересованы в том, чтобы подрастало молодое поколение, и это относится не только к режиссуре, но и ко всем другим областям, имеющим отношение к кинематографу. Понятие «зрительский фильм» не вполне ясно для меня, и я ничего не могу сказать по этому поводу. Я – за обновление нашего кино новым поколением.

Не будем слишком задерживаться на «зрительском фильме».

-  Я никогда не понимал до конца значения этого термина, несмотря на многочисленные объяснения.

В прессе некоторое время назад писали, что успех «Катарины Блюм» имел определенные последствия,   то   же относится к «Германии осенью» и «Кандидату». Были ли какие-нибудь политические, экономические (в области кино) репрессии, какие-нибудь неприятные личные ситуации, анонимные письма и т.д. ?

- Я никогда не собирался жаловаться на это, поскольку я считаю: если ты берешься за критику подобного рода и характера, ты должен быть готов к тому, что противник нанесет ответный удар. Эти фильмы очень прояснили расстановку сил, как мне кажется. Последствия были незамедлительны: мне пришлось в   известной степени   приостановить   свою деятельность в административном совете Ведомства по содействию кинематографии,   не говоря уже о прочем давлении и кампании в прессе. Но, я считаю, тут уж ничего не поделаешь.  На это мне вообще нечего жаловаться. С другой же стороны, весьма ободряет то обстоятельство, насколько ничтожный вред приносят тебе подобные вещи.

Выполняете ли Вы вновь какие-нибудь функции в ВСК и вообще в области кинополитики?

-  Да. Самое ободряющее – это то, насколько быстро захлебываются подобные кампании. Показателен пример Фассбиндера. Можно весьма далеко зайти в атаке, если только не останавливаться на полдороге. Ибо внезапно эти люди отступают. Значительно более огорчает вопрос о воздействии, если уж мы о нем говорим – не о воздействии на меня, а вообще: оказывают ли такие фильмы какое-либо воздействие? Не мне судить, я могу
лишь сказать, что для нас это необходимость. По прошествии некоторого времени я вновь получил все возможные посты в ВСК; в особенности после присуждения мне «Оскара»: меня охотно используют в качестве вывески и престижной фигуры. Мне это больше не
доставляет удовольствия. Да и никогда не радовало. Еще меньше удовольствия я испытываю сейчас, когда стал так называемым «удачливым». Я надеюсь, что в предстоящие годы нам не придется столь активно заниматься шнополитикой, как в истекшем двадцатилетии. Или пусть это возьмут на себя другие. Ибо вновь возникает вопрос о подрастающем поколении. С одной стороны, в результате вакуума мы, я имею в виду, в   частности,   Александра   Клюге,   вынуждены   по-прежнему монополизировать все эти функции, а другая сторона атакует нас за то, что мы все больше и больше
отдаляемся от молодого поколения. Мне кажется абсурдным, что мы ведем битву за молодое поколение. Пусть подрастающее поколение возьмет эту борьбу на себя.

Коснемся темы, обладают ли такие фильмы, как «Катарина Блюм», вообще какой-либо воздейственностью. Вас упрекали в том, что фильм уже априори не мог иметь воздействия, поскольку Вы использовали в картине средства и методы, характерные для «Бильд-Цайтунг» (бульварная реакционная газета, принадлежавшая концерну Шпрингера. – Прим, перев./ Что Вы скажете по этому поводу?

-  В качестве контрпримера я взял бы «Кандидата», о котором действительно нельзя сказать, что он сделан теми же методами, которыми делается предвыборная пропаганда. Он настолько аналитичен, что нам бросают упрек: «Ну, раз уж вы делаете столь аналитические фильмы, вы не должны удивляться, что они не производят никакого эффекта». Я не думаю, что на вопрос об эффекте можно отвечать подобным образом. Ведь это и вопрос стиля. В фильме «Катарина Блюм» я не вижу вообще никакого компромисса и каких-либо признаков использования методов «Бильд-Цайтунг». Жесткий фильм, который строится вокруг женщины, как это делалось во многих американских фильмах на другие темы. Тут имеется полемика, но смысл этой полемики в защите человека, одного, отдельно взятого человека. На других никогда не делаются нападки лишь потому, что они такие, какие они есть. И я считаю, что существует большая разница в том, применяется ли метод ради человека или же используется против человека. Во втором случае это не тот же самый метод, ибо он преследует Другую цель.

Весьма справедливо. Вы упомянули «Кандидата». «Кандидат» и «Германия осенью» были коллективными фильмами, в создании которых принимали участие многие режиссеры и авторы. Является ли коллективный фильм той разновидностью кино, к которой следует стремиться, или же это скорее явление, которое можно использовать в данный момент ради определенной политической цели? Можете ли   Вы   представить   себе производство художественных фильмов на такой основе?

-  На основе накопленного опыта я вообще не могу себе представить подобного производства художественных фильмов. Оно требует единства, в данном случае прежде всего единства стиля. С другой стороны, я считаю, что ни «Германия осенью», ни «Кандидат» никогда бы не получились, будь они индивидуальной затеей. Это картины, которые вообще возникли лишь благодаря встрече нескольких человек, которые похлопывали по плечам друг друга и говорили: мы это сейчас сделаем. Начало, запуск у этих фильмов всегда очень бурный, и соответствующий материал значительно богаче того, который был бы у отдельного постановщика. Очень трудно собрать все воедино, создать единое целое. В обоих фильмах, особенно в последнем -“Кандидате”, это казалось почти   неразрешимой   задачей.   Трудности появились в тот момент, когда весь материал нужно было организовать в единое целое! Здесь сказалась разница темпераментов. В общем и целом конфликт выглядел так: мы заметили, что каждый вынашивал замысел другого фильма и каждый был готов, сознавая всю невозможность этого, подчинить все себе, пожертвовать целым ради частного. Возможно ли это вообще преодолеть когда-нибудь, я не знаю.

Когда пытаешься бросить взгляд на все Ваши фильмы в совокупности, выясняется тематическая закономерность: Вы большей частью обращаетесь к проблемам взаимоотношения двух людей. Я смотрел их один за другим. Мне бросилось в глаза, что это – центральная тема. Можно сказать даже, что…

-  Видите ли, я, напротив, думал всегда, что мои фильмы занимаются отношениями одиночки со всеми остальными.

Это, определенно, часть темы, но все зависит от ситуации, например, очень часто женщины пытаются избавиться от своего окружения, как, например, в «Мгновенной вспышке», где Элизабет пытается выбраться из пут своего брака. В случа с «Жестяным барабаном» можно сказать,  что речь идет об отношениях треугольника. Итак, совершенно очевидно, что в центре – тема эмансипации, не обязательно женщины, но человека, угнетенного создания. Откуда, как Вы думаете, проистекает склонность снова и снова поднимать такие темы?

-   Да.  В общем, я, конечно, не вижу этого столь абстрактно. Мне представляется, что я всегда рассказываю историю, историю некоего человека, который каким-либо образом восстает, кто не может справиться со своей ситуацией; при этом, даже если он неправ или терпит крушение, я всегда встаю на его сторону. Почти во всех фильмах, которые я сделал, я всегда становился на сторону женщин; возможно, это форма самоотрицания. Но я никогда не рассматривал это как отношения двоих. Напротив, с каждым фильмом я начинаю тему заново. Думаю, что в «Выстреле из милосердия», который я, несмотря ни на что, считаю хорошим фильмом, отсутствует центральный эпизод, а именно объяснение между мужчиной и женщиной, между Эрихом Ломоном и Софи; их отношения показаны недостаточно ясно. Будучи режиссером, я всегда впадал в панику, когда у меня перед камерой находились всего два человека.  Я чувствую себя гораздо лучше, если их много. Разве что между двумя происходит настоящая, драматическая дискуссия – тогда я снова начинаю чувствовать себя хорошо. Мне самому не хватает того, что называют «ящиком с отношениями», этого нет в моих картинах. Это недостаточно дифференцировано. И я надеюсь, что как раз в следующем фильме, в «Фальшивке» по Николасу Борну, я сделаю шаг вперед в этом направлении.

Я задал свой вопрос с совершенно определенным умыслом. Вы сами затронули эту тему. Вы почти всегда принимаете сторону женщины. Я вижу здесь творческий почерк Маргарете фон Тропы, которая очень часто писала Вам сценарии. Как выглядит сотрудничество между Вами и Маргарете фон Троттой?

-  Все произошло как раз наоборот – в том смысле, что я завоевал Маргарете фон Тротту потому, что, если можно так сказать, я ранее всегда был на стороне женщин.  Идет ли речь о коротком выступлении Барбары Стил в «Терлессе» или же о женской роли   в   «Убийстве случайном   и преднамеренном» вплоть до жены Кольхааса и невесты разбойника, которая там лишь появляется, – я всегда пытался высказать симпатии в отношении женщин. Маргарете тогда только что появилась. Она более осознанно сформулировала женскую линию, в некоторых картинах это был ее вклад, но инициатива исходила не от нее. Откуда она возникла – этот вопрос я передаю психоаналитику, которого у меня нет.

Каковы Ваши ближайшие планы, господин Шлендорф?

-  В настоящее время я работаю над «Фальшивкой» Николаса Борна. В июне и октябре я снова побывал в Ливане, в Бейруте, чтобы завязать контакты, чтобы изучить практическую сторону и возможность съемок фильма. Это очень опасно. Это военный фильм, действие которого разворачивается на подлинном театре военных действий, где до сих пор все люди вооружены до зубов и где в границах одного города до сих пор противостоят друг другу 20 или 30 различных вооруженных группировок, хотя в данный момент они соблюдают перемирие, если не считать нескольких ночных перестрелок. Но я считаю, что следовало бы показать в фильме обстановку, в которой оказывается главный герой фильма, журналист. Журналисты и телевизионщики часто оказываются в самом пекле. Я, Бог свидетель, сделаю все возможное, чтобы избежать какого-либо ненужного риска. Но я придерживаюсь той точки зрения, что раз 600 000 человек живут в городе Бейруте, то и мы, отправившись туда и работая с крайней осторожностью, можем подвергнуть себя той же опасности, которой подвергаются эти люди. Центральная тема книги и фильма – противопоставление нашей богатой и сытой мирной Северной Европы с тем, что можно было бы назвать форпостом «третьего мира», показ так называемой «представительской войны», то есть войны, которая происходит где-то в другом месте, но целью которой в конечном счете является защита нашего спокойствия.

Является ли поездка в страну, где происходит действие романа и где по сути дела все еще царит ситуация, описанная в романе, попыткой снять документальные кадры, которые войдут в игровой   фильм?   Будут  ли инсценированы военные сцены и будут ли построены декорации тех мест, где происходят военные действия?

-  В фильме будет и то и другое, но одно будет четко отграничено от другого. В фильм нужно перенести то, что делает автор романа: с одной стороны, он   описывает репортажи, которые строчит Георг Лашен для иллюстрированного журнала, и, с другой стороны, противопоставляет им свои писательские наблюдения, чтобы добраться до умолчаний и прежде всего до искажения   местных   условий    посредством
определенного журналистского стиля, до этой самой «фальшивки». Я пытаюсь сделать то же самое с помощью изображения. С одной стороны, мы хотим использовать документальный материал, снятый тележурналистами или фоторепортерами, а с другой – инсценировать действительность и наблюдать за ней, как это делают для художественного фильма, никогда не смешивая одно с другим, но четко противопоставляя одно другому. Я мог бы сделать эту картину не в Ливане, но, например, в Алжире, если не считать нескольких сцен, но, полагаю, тот факт, что мы работаем в Ливане, позволит нам применить более строгие мерки к нашей работе и реальности, которую мы инсценируем. Это должно быть чем-то вроде анти-“Апокалипсиса сегодня” – в том, как мы хотим показать военные сцены. Это означает, что мы пойдем и на антизрелищность, на то, что не может найти отражения в какой-нибудь разухабистой статье, а сенсационные моменты мы подадим в форме цитат.

Кто написал сценарий?

-  Сценарий писал я со многими другими. Короткое время я работал над ним с Маргарете, затем долго с   Каем Херманом,   журналистом,   бывшим сотрудником «Штерна», который сам был корреспондентом в Ливане и в известной степени был для Николаса Борна прообразом героя – ведь они были соседями; и вновь – с Жаном-Клодом Каррьером над тем же, над чем мы работали в «Жестяном барабане»: кружным путем, через иностранный язык, находили остов, кинооснову для фильма. Тем не менее сценарий не был готов, когда мы запустились. У нас всего-навсего были наметки, и, конечно, с самого начала мы будем много импровизировать, не столько в отношении к действительности и репортажам, сколько в поведении действующих лиц. По сути дела, здесь два или три главных действующих лица: журналист, его жена, оставшаяся дома, и женщина, которую он встречает в Ливане.

Здесь вновь – знаменитые отношения двоих или же треугольник, и вопрос, который у меня возникает заранее, хотя я ничего об этом не знаю: какой вес будет иметь эта связь, будет ли она противоречием или противовесом политическому фону?

-  Просто все тесно переплетено в фильме. Я даже не могу сказать, бежит ли журналист от действительности к женщинам, или, наоборот, он бежит от немочи своей личной жизни в войну, в реальность – все тесно связано одно с другим.

Новинка, если я правильно понимаю, состоит в том, что фильм является противоположностью «Выстрелу из милосердия», который тоже был тесно связан с определенной политической ситуацией, но там политическая ситуация была инсценировкой, все военные сцены были инсценированы.

-  Да, но в «Выстреле» они были, главным образом, фоном, здесь же конфликт и наше отношение к конфликту в «третьем мире» стоят в центре рассмотрения. Все могло бы происходить и в Бангладеш, и в Чили, и где-нибудь еще. Это, собственно, и есть тема фильма.

Какие чувства испытываешь, приступая к работе над новым фильмом после «Жестяного барабана»?

-  Кружной путь через «Кандидата» пошел мне, конечно, на пользу. Я работал над двумя другими проектами, которые остались нереализованными, так что теперь я в нетерпении жду момента, когда, наконец-то, можно будет начать снимать. Я считаю, что несмотря на все трудности, которые всегда выныривают после успеха, чертовски приятно, когда в спину дует попутный ветер. Это совсем не то, что выкарабкиваться из провала. Так,
если сравнивать с периодом после «Кольхааса», я могу с уверенностью сказать, что чувствую себя сейчас значительно лучше.

Это я могу понять.

-  Но это и новое начало.

Если мне будет позволено пофантазировать: между Николасом Борном и Гюнтером Грассом существовала определенная связь, и в Вашем кабинете висит фотокопия рисунка Понтера Грасса «Выкидыши из головы»…

-  Да, я целых полгода работал над «Выкидышами из головы», в том числе с Гюнтером Грассом; собственно говоря, это было первой ступенькой к «Фальшивке». К тому же «Выкидыши из головы» посвящены Николасу Борну, а одна из глав – о нем. Когда я заметил, что с «Выкидышами из головы» не получается, поскольку я не могут найти для этих эссе соответствующей киноформы, я заметил, что то, о чем говорил Грасс, решено Николасом Борном в иной, более конкретной форме. И поэтому я медленно и постепенно перешел от одной работы к другой.

Значит,   проект   «Выкидыши из головы» не отодвинут, а поглощен «Фальшивкой».

-  Да.

Как Вы подходите к литературной   основе,   когда   Вы пытаетесь переработать ее в сценарий? Пытаетесь ли Вы найти кинематографический эквивалент формы, которая присуща литературной основе,  то есть Вами руководят формальные соображения, или же в первую очередь для Вас важны сюжет и социальный фон?

-   Я не думаю, что могу исключить размышления о форме. Это ведь напрямую связано с сюжетом. Говоришь сам себе: нужно здесь найти что-то другое, иной способ   сделать фильм.   Только   ведь не ищешь прямолинейных стилистических соответствий одного предмета другому. Пытаешься теперь каким-то образом    позабыть    книгу, рассказать   элементы   сюжета кинематографически и при этом размышляешь: в чем состоит отличие этой книги от других? И насколько данный «фильм должен отличаться от других  фильмов? Поэтому нет ничего странного в том, что ищешь эквиваленты определенным литературным образам, ищешь то, что соответствует барочным стилистическим
фигурам Грасса или трезвым репортажам Борна в киноязыке; это касается всего фильма в целом. Как после этого изменится воздействие целого? Например, чтобы сделать «Фальшивку», я сам снял очень много фотографий в Ливане, чтобы посмотреть, как все это можно отобразить. У меня целый ворох цветных фотографий, чтобы найти какую-то   другую эстетику цветной фотографии, отличную от той, которая нам известна по репортажу или по разыгранной картине. Я полагаю, что сюжет, «51огу», нельзя отделить от способа его выражения. Но ведь точно так же нельзя всякий раз без колебаний   отсекать кинематографическую или оптическую   метафору,   найденную   мной   в соответствие к литературной метафоре. В этом заключается киноремесло.

Какое соотношение лежит в основе Вашего собственного киноремесла между работой с   камерой   и   работой   на монтажном   столе?   Существуют кинематографисты, например, Александр Клюге, которые, главным образом, изготавливают фильм на монтажном столе. Какое значение Вы придаете работе на монтажном столе?

-  Это банальность: фильм создается на съемочной площадке. Я думаю, этого надо твердо придерживаться, если веришь в игровое начало. Подготовка к нему столь же важна, как и последующая обработка на монтажном столе. Но по сути дела жизнь фильма, а именно, его ритм возникает в тот момент, когда нечто разыгрывается перед камерой. Если перед камерой ничего не происходит, не возникает жизни, запечатленной в изображении и звуке.  Я не думаю, что фильмы вообще можно делать каким-либо иным способом. Это не исключает особой важности работы с монтажницей: я целыми неделями сижу в монтажной и участвую в монтаже каждой сцены. Это вовсе не противоречит принципам Клюге.  Я думаю, что одно нельзя сравнивать с другим.

Речь и не шла о сравнении. Но я нахожу интересной Вашу фразу: «Фильм создается на съемочной площадке», в то время как имеется целый ряд трудов по теории кино, авторы которых исходят из того,  что фильм возникает в монтажной.

-   Я не верю в это. Это значило бы поставить под вопрос влияние режиссера и в известном смысле автора на фильм. Что другое, как не темперамент, например, Фрица Ланга рождает картину? Он делает свой фильм, опираясь не на идеологию или сознание, а на свой режиссерский темперамент, по которому я   узнаю его фильм. Этот темперамент определяет то, что разыгрывается перед камерой, и то, как камера это снимает. И это
происходит во время съемок в месте съемок. Можно представить себе, что режиссер будет вообще отсутствовать во время подготовительного периода, во время монтажа, и только на съемочной площадке это непредставимо.

Я РАССМАТРИВАЮ ЭТУ СТРАНУ ИЗДАЛЕКА

Интервью Фолькера Шлендорфа

 

- Вы существуете как бы в двух мирах. С одной стороны, там, за океаном, вы пытаетесь разобраться в проблемах Америки, с другой, в то же самое время Вы стараетесь иногда снимать и в Европе.

- У меня нет никакой жизненной программы, и я бы не сказал также, что мне захотелось расширить рамки моей профессии. Просто я понял, что мне интересней жить   в Америке. Они предложили мне поставить «Смерть коммивояжера» и с тех пор я осел там. Просто Нью-Йорк стимулирует сильнее, чем Мюнхен. Я подружился с очень многими актерами, и вскоре стало ясно, что конкретно можно сделать. Я снимал фильмы,   чтобы обеспечить свое пребывание в Америке. Я на машине изъездил страну вдоль и поперек – на это ушло не меньше года.

Сохраняются ли еще шансы сделать карьеру в Америке?

-  Я к этому отношусь по-другому. Работу   в   Луизиане не   стоит рассматривать как первый шаг на пути к американской карьере. «Восстание стариков» для этого – фильм слишком невыигрышный. И, к тому же, чем больше я живу в Америке, тем менее желанной представляется мне карьера в Голливуде. Но жить там мне до сих пор интересно. Я работаю над двумя фильмами, еще один готовлю в Германии, «между прочим, в Берлине. Слетать в Нью-Йорк не дольше, чем поехать на машине из Мюнхена в Гамбург. Может быть, я себя и изматываю. Но с этим приходится мириться.

Тамошние условия работы Вам нравятся больше?

-  Оба снятые там на сегодняшний момент фильма были сделаны по линии «независимого» кино. Что же касается Голливуда, то работать в нем я соглашусь только в том случае, если это будет нечто особенное. У меня сейчас почти закончены два сценария. В одном из них речь идет о гарлемских чернокожих и о спекуляции земельными участками. Собственно, это детектив. Второй сценарий по роману Эрика Амблера. Десять лет назад я как-то   обедал с   ним, чтобы выяснить, нельзя ли будет роман экранизировать.

Являются ли США промежуточной остановкой, страной нового пробуждения творческой энергии? У нас здесь, похоже, полный застой.

-  Эту песенку я слышу давно. А в то же время великолепный фильм Вима Вендерса пользуется огромным успехом в Канне, один из тех фильмов, которые не каждый год появляются (речь идет о фильме «Небо над Берлином». – Прим, перев.). Т1Р утверждает, что принимает близко к сердцу судьбу немецкого кино. Никак не пойму, почему в таком случае немецкому кино на его страницах так неуютно?

Потому что люди, любящие кино, строго его оценивают.

-  Кстати, у меня в этом смысле особое положение. Хорошо обо мне писали или плохо, мои фильмы в любом случае так или иначе добивались признания. Меня расстраивает
другое. А именно то, что несмотря на все наши старания, нам так и не удалось вывести фильмы за пределы Германии. Америка в последние десять лет закрылась по отношению к зарубежным фильмам. Исключениями являются «Париж, Техас», «Жестяной барабан» и теперь, вероятно, «Небо над Берлином». Если же снять фильм в Америке, то он автоматически будет прокатан по всему миру. Конечно, это для всех оказывается достаточно важным. Следующий шаг -это   потеря   своей идентичности, когда встает вопрос, остаешься ли ты там самим собой и не должен ли ты снимать фильмы на немецком языке с немецкими «проблемами»? Конечно, это необходимо. Просто я решил сделать передышку на несколько лет.

Пользуются ли немецкие режиссеры доверием в США?

-  Нет. В нас совершенно не верят. Сначала я работал над материалом о переселенце из Германии, религиозном фанатике. Однако они сочли тему слишком деликатной. В другой раз меня хотел занять в качестве режиссера Джон Малкович.   На этот раз заявили: «Да ну, он же иностранец». Крупнейшие компании еще ни разу не предложили немецкому режиссеру снять американский фильм. С другой стороны, к себе в фильм можно заполучить любого актера, потому что все они непрочь иногда сняться у зарубежного режиссера.

Это, наверное, связано с системой производства фильмов. Продюсеры не стремятся ‘к работе с режиссерами, привыкшими к большой свободе.

-  Лично я вовсе не уверен в том, что режиссеру в США предоставляется значительно меньше свободы. Там трудности могут возникнуть в связи с итоговым монтажом картины. Американские режиссеры,   с   которыми   я подружился, такие, как Джонатан Демме или Мартин Скорсезе, абсолютно свободны в подборе съемочной группы. И еще вопрос, где больше свободы – там, где приходится   сражаться   с   крупными   студиями   только за окончательный монтажный вариант, или здесь, где задолго до съемок ты вынужден согласовывать свой сценарий с десятью различными инстанциями.

Сейчас Вы наконец-то собираетесь снять фильм по Эрику Амблеру. Но для этого Вам снова придется ехать за границу.

-  Да, потому что действие этой истории разыгрывается в Юго-Восточной Азии, а главные действующие лица, за исключением индийцев и других иностранцев, американцы.
Ведь Амблер не немецкий писатель, поэтому и герои его произведений не немцы. Может быть, здесь важно еще и то, что все мы являемся какими-то режиссерами-путешественниками. Ведь чтобы проложить нашим фильмам дорогу к зрителю, мы слоняемся по всему миру. Будь то Исландия или Афганистан – мы обязательно окажемся в тамошних представительствах Гете-института. Так, постепенно, пробуждается интерес к другим странам и появляется желание работать за пределами своей страны.

-  С   такой   космополитической   точки   зрения   ситуация в немецком кинохозяйстве, естественно, покажется несколько провинциальной.

-  Нет никаких причин говорить, что мы отстаем от других. Программа кинофильмов, идущих в Нью-Йорке, не отличается от берлинской. Она у меня как раз в кармане.   Здесь   тоже   крутят   «Сид   и   Нэнси»   и «Цельнометаллический жилет».

Одной ногой Вы с самого начала были за рубежом.

-  Так уж сложился процесс моего формирования. Любопытство постоянно гнало меня в дорогу. В 15 лет я уехал во Францию, а затем совершенно сознательно вернулся для того, чтобы снимать немецкие фильмы. Я считаю себя, конечно, единичным явлением, а Вы видите во мне симптом.

-   Вы возвращаетесь из Франции в  Германию  и глазами   чужеземца анализируете произошедшие здесь изменения. Затем Вы едете в Америку и снимаете там глазами чужеземца необычные фильмы. В таком подходе много положительного по сравнению с позицией тех, кто безвылазно сидит на одном месте, созерцая собственный пуп.

-  Я бы не стал говорить об этом столь резко. Взять, например, «Линию 1», которую сейчас экранизирует Райнхард Хауф. Там снимаются актеры и певцы, которых еще никто не видел, и им удалось создать свою, ни на что не похожую атмосферу. По-моему, рассказ о
берлинском метро, самом городе и приехавшей в него бойкой девчонке не менее интересен, чем история молодой девушки, которая попадает в Нью-Йорк и открывает его для себя.

И, тем не менее, Вы предпочитаете работать в Америке.

-  Все мы живем, равняясь на метрополию. А метрополией, нравится нам это или нет, является Америка. Впрочем, это не объясняет, почему немецкие фильмы не могут быть
лучше американских. Это объясняет только, почему немцев тянет в Америку. Все это не значит, что я не нахожу здесь интересного для себя   материала «Катарина Блюм» оказалась   весьма актуальна. Что мешает повторить ее успех на основе произведений Вальрафа или материалов аферы Флика?

В Америке выпускают такие фильмы, которые представляют собой очень быструю реакцию на какие-нибудь  известные происшествия, случаи. У нас это происходит гораздо медленней.

-  В Америке сложилось уникальное смешанное общество, и от   этого изменилась сама манера повествования. Когда я утром выхожу из дома, чтобы позавтракать, то по дороге в кафе на другой стороне улицы мне встречаются люди двенадцати различных цветов кожи. Это создает особую атмосферу твоей работы. Каждый из этих людей должен так или иначе понять, что ты ему хочешь рассказать. И именно соответствующая манера повествования, естественным   образом,   помогает американскому   кино добиваться успеха.

- А у нас, кажется, вообще ничего не происходит.

- Александр Клюге ответил бы так: с середины 60-х годов до середины 70-х годов немецкое кино представляло интерес, но ведь и в немецком обществе проходили интересные процессы. Это было время бурных преобразований, возникали конфликты, напряженные ситуации. Общество тогда   еще   не сформировалось, сейчас же оно как бы окостенело.

- И кино вместе с ним!

- Часто кино и раньше таким было. Но вопрос состоит в том, как реагировать на неудачи. Причитания делу точно не помогут.

- Многие режиссеры обращаются к литературным источникам – это было всегда типично   и  для   Вас.   Еще один    симптом    кладбищенской умиротворенности?

- Тут все дело в различных связанных с кино органах. Существующая у нас система поддержки и развития кино прямо-таки воодушевляет перенести на экран любое литературное произведение. Ведь совершенно ясно, что тогда вам обеспечено финансирование.

- В Вашем случае, я полагаю, дело обстояло несколько иначе.

- Так уж получилось. Я старался освободиться от этого, но сделать это мне никогда не удавалось. В Америке тоже не удалось.

- Итак, теперь на очереди Амблер. Впрочем, я не думаю, что предстоящую работу можно назвать экранизацией литературного произведения. Фильмы Хичкока тоже никому не пришло бы в голову назвать экранизациями. Хотя почти во всех случаях в основе его фильмов были какие-то книги.

-  Возможно,   это   происходит потому, что в США с первоисточником обращаются свободнее, чем это принято у нас. Мы же относимся   к литературным произведениям с таким благоговением, что не можем решиться на основательную   переделку   книги.   Хороший   сценарий  – на   основе литературного произведения   получается тогда,   когда   книга служит отправным импульсом для хорошей киноистории. Я думаю, у меня у самого есть фильмы, в которых выдерживается эта установка, и степень свободы обращения с литературной основой значения здесь не имеет. В “Катарине Блюм» мы, конечно, очень и очень свободно обошлись с книгой Белля, и фильм не является экранизацией литературного произведения. Я бы даже сказал, что и «Жестяной барабан» до чертиков вольно обходится с книгой. Тем не менее, фильм остается литературной экранизацией.

- Сегодня кинематографисты полагаются лишь на произведения, получившие большую популярность. У нас в прошлом году наибольшим успехом пользовалась экранизация романа Эко.

- Я не стал бы относить «Имя Розы» к литературным экранизациям, этот фильм – экранизация бестселлера. Причем он пользовался   вовсе   не повсеместным успехом. В Европе его приняли хорошо, а вот в Америке, как это ни странно, он абсолютно провалился. Хотя книга и там тоже была бестселлером. Возможно, и этот фильм оказался для американцев слишком непривычным. Однако мы ходим по кругу. Если в немецком кино ситуация столь безрадостная, то я могу указать только одно: спад должен дойти до своей низшей точки, и лишь потом все начнет налаживаться.

- Ни одно поколение не держалось так долго на плаву, как Ваше.

- Я бы подошел к этому вопросу с более конструктивных позиций. Вместо того, чтобы жаловаться на то, что у нас многого нет, я бы говорил и писал только о том, что есть. А это фильмы. Они у нас действительно есть.

- Пожалуй, это сложнее, чем Вы думаете.

- Тогда нужно поставить вопрос так: если немецких фильмов не существует, то и писать о них мы не можем. Давайте тогда писать о чем-нибудь другом, ну, например, о японских фильмах. Я знаю, это звучит резко, но уговорами и причитаниями уровень кино не поднять. И всевозможные поощрительные акции здесь тоже не помогут. Или общество напряжено – напряженность ищет какого-то выхода, или никакой напряженности нет. Вызвать ее искусственно невозможно. Мы же все – просто средства коммуникации, и наши фильмы всего лишь пузырьки, поднимающиеся на поверхность болота-общества.

- Может быть, просто нельзя требовать от кино слишком многого.

-  Еще я считаю, что очень неправильно рассматривать кинофестивали как какие-то соревнования между странами. Ведь ситуация во Франции и Италии в настоящее время ничуть не лучше, чем в Германии.

- Как был принят в США фильм «Восстание стариков»?

-  К сожалению, в Америке фильм прошел по телевидению, а не в кино, потому что в противном случае мы бы не получили денег. Его просмотрело огромное количество людей. Вдвое больше, чем они там, на телевидении, ожидали.

- Несмотря на то, что в США конкуренция между каналами чрезвычайно сильная.

-  Это тот случай, когда исключение подтверждает правило. Даже интерес зрителей не заставит их делать таких фильмов больше.

-  Вам не кажется, что фильм даже для американцев оказался немного чужеродным? Он воспринимается как история давно минувших лет.

-  Но условия жизни остались теми же. Ничего не изменилось.

- Однако у чернокожих на Юге за это время сформировалось собственное самосознание, и они, желая обрести мир и спокойствие, требуют разделения рас.

Это весьма печально. Такая самоизоляция не несет в себе ничего хорошего. В системе экономики, а также воспитания и обучения, как и раньше, все еще просматривается дискриминация чернокожих. И они поэтому полностью замкнулись в своем собственном мирке.   В   экономическом отношении им живется сейчас хуже, чем 10 лет назад. Усиливается их обнищание, и в настоящий момент жизненный   уровень   20   процентов чернокожего населения ниже прожиточного минимума.

- Мне мешает, что Ваш фильм выглядит как вестерн.

-   Я тоже не считаю этот фильм сугубо реалистическим. Это видно уже по подбору актеров: у меня играет Ричард Уидмарк и все эти старые вояки. Фильм является скорее поэтическим, а не политическим произведением.

Трудно было работать со стариками?

- Совершенно нетрудно. Мне кажется, работа доставляла им большое удовольствие. Тут были свои сложности, ведь в таком возрасте чернокожих актеров не так много. Мы пригласили, например, джазистов из Нового Орлеана, и каждый вечер после окончания съемок они играли свою музыку. Это способствовало тому, что на съемках у нас была очень приятная атмосфера. Не было никакой фальши.

А как Ричард Уидмарк?

- Об Уидмарке особый разговор. Это невероятно серьезный человек, который уединился на своей ферме, потому что не хотел принимать участия в дешевом балагане и постоянно сниматься в одних и тех же небольших ролях, украшая собой сюжет фильма. Но, как и все крупные американские актеры, он просто ждал хорошего сценария.
Точно так же вел себя и Дастин Хоффман. Зато   если эти   люди обнаруживают что-то такое, что их по-настоящему увлекает, они полностью отдаются работе. Как-то раз я пришел в семь утра на съемочную площадку, а Уидмарк уже бродил по ней, отрабатывая каждый шаг своего прохода от машины к дому. Я сказал ему, что эпизод мы будем снимать только ночью, а он ответил, что знает это и что не нужно обращать на него внимания. И он простоял целый день где-то в углу, непрерывно повторяя свой текст и оттачивая каждую мельчайшую деталь.

-  Эта совершенно не соответствует тому образу, который сложился у него здесь.

-  Он – человек, который переживает из-за того, что должен влепить пощечину старику Вуди Строуду. Целый день он провел рядом с ним и приложил максимум усилий, чтобы с ним подружиться. Позже Уидмарк рассказал мне, что много лет назад он испытал те же чувства, когда в каком-то фильме ему надо было ударить Сиднея Пуатье.

Говорят, он очень не любит журналистов.

-  Это надо понимать. Человек всю свою жизнь вынужден был терпеть суету и в результате стал к этому относиться очень болезненно. Однажды у нас на съемочной площадке присутствовала   журналистка   Си-Би-Эс.   Уидмарк отказался сниматься. Он сказал: «Я не цирковая лошадь, выводимая на всеобщее обозрение». Женщина ушла, и он спокойно продолжил работу. При этом он вовсе не зануда. Пусть по утрам, завтракая где-то на улице с газетой перед собой, он не подпускал к себе никого из съемочной группы, зато вечерами он дурачился вместе со своими старыми   партнерами, рассказывал о прежних временах и явно получал удовольствие от общения с людьми. Старики могут быть как дети.

Тiр, 1987, № 21

Беседу вели Вольфганг Бреннер и Альфред Холигхауз.

ПО ТУ СТОРОНУ ПРОТИВОРЕЧИЙ

Размышления Фолькера Шлендорфа о производстве фильмов в Европе и Америке.

Он говорит, что сейчас ему, собственно, полагалось бы быть в паническом настроении, но, к счастью, предельная занятость не оставляет для этого времени. Впервые в жизни он приступает к съемкам нового фильма до выхода в прокат фильма только что законченного. С четверга в наших кинотеатрах пойдет «История служанки», а Фолькер Шлендорф завершает работу над телевизионным документальным фильмом о Билли Уайлдере продолжительностью пять с половиной часов и одновременно готовится к съемкам своей следующей кинокартины – экранизации романа Макса Фриша «Хомо фабер», действие которой должно разворачиваться в пяти городах и на трех континентах. И при этом ему удается выкроить время, чтобы посочувствовать продюсеру Эберхарду Юнкерсдорфу, ставшему жертвой быстрого роста цен. «Фабера» планировали снимать еще два года назад, и в итоге составленная тогда смета оказалась устаревшей.

Кажется, что Фолькер Шлендорф чувствует себя в этой горячке как нельзя лучше – и уже поэтому с ним интересно поговорить, ведь у большинства немецких режиссеров интервалы между снимаемыми фильмами, как правило, более продолжительны, чем им бы хотелось. Однако Шлендорф уникален не только в этом отношении. Ему, одному из немногих европейцев-неангличан, удалось утвердиться в Голливуде – он пять лет прожил в Нью-Йорке и поставил за это время три фильма: «Смерть коммивояжера», «Восстание стариков» и наконец «История служанки» по бестселлеру Маргарет Этвуд. Эта книга заинтересовала многих американских режиссеров, но снять фильм никто из них не решился.

Получается, что Шлендорфу должно быть проще, чем кому бы то ни было, сравнить ситуацию в американском и европейском кино и, главное, объяснить, почему американское кино добилось успехов во всем мире, почти полностью подавив национальные кинокультуры. «Эта проблема не дает мне покоя на протяжении многих лет, – говорит Шлендорф. – Однако я так и не пришел к достаточно обоснованному объяснению этого. Мне кажется, что все дело в привлекательности американского образа жизни». Америка поняла, что она может превратить свой образ жизни в продукт экспорта.

Для Шлендорфа, в отличие от общепринятого мнения, этот успех – не вопрос стиля или особого типа повествования, а следствие американского общества, открытого и вобравшего множество культур, благодаря чему оно является хоть и спорной, но все же моделью будущего мира. По Шлендорфу, это общество, в котором необходимо постоянно преодолевать препятствия и раз за разом подтверждать свою состоятельность. Именно это мироощущение приводит американскую кинопромышленность к осознанной и, благодаря его господству, естественной ограниченности драматургических рецептов и рамок. Тем не менее, в Америке, и в особенности в Нью-Йорке, он никогда не чувствовал себя чужим, в отличие от Франции: тем Шлендорф постоянно ощущал себя немцем в силу «закрытого характера французской культуры». Возникшие в результате несвобода и зажатость сказались в работе над экранизацией Пруста.

Шлендорф энергично развенчивает сложившийся в Европе героический образ американца, самоуверенность которого оказывается не более чем позой: стремление к имиджу   оборачивается   несчастьем, как только чаемое представление становится реальностью. Если большинство   американских фильмов Шлендорф и воспринимает как популистские утопии, то во всяком случае как имеющие реалистическую основу в виде постоянно преодолеваемых препятствий. То, что и он сам взял свой барьер («заплатили за это, кстати, очень скромно»), вызвало у американцев уважение, хотя к его манере режиссуры они отнеслись скорее скептически. «Упрямство всегда вознаграждается, – говорит Шлендорф. – Иногда у меня возникает такое чувство, что опыт, который я приобретаю в работе над фильмами, оказывается для меня важнее самих фильмов».

Так как никто в искусстве не может выпрыгнуть из своей кожи и преодолеть собственную сущность, противоречия в кинополитике между европейским и американским кинопроизводством будут становиться, по мнению Шлендорфа, все менее существенными, хотя в настоящее время в них заложены очень важные факторы, определяющие стратегию рынка фильмов. В будущем эти факторы так или иначе потеряют свое значение.

Ну, а пока задача кинематографистов состоит в том, чтобы сделать существующие противоречия плодотворными. Исподволь эта работа уже давно ведется: всё больше европейцев обращают свой тоскующий взор на Голливуд и все больше американцев меланхолично поглядывают на Европу.

Всемирная культура

Шлендорф не говорит об этом с полной определенностью, но по нему видно, что он хотел бы преодолеть противоречия между континентами и выйти на противоречия гуманистического характера, которые можно было бы назвать противоречиями между индивидуальностью и космополитизмом. Он сам использует в этом смысле выражение «всемирная культура» (global culture), означающее одновременность действия всех культур.

Шлендорфу, очевидно, нравится постоянно перебегать из одного лагеря в другой. Так, он снял «Историю служанки» в Америке, но в очень европейской манере, заняв в качестве сценариста англичанина Гарольда Пинтера, оператора – чеха Игоря Лютера, композитора – японца Риючи Сакамото и консультанта по художественному оформлению – американскую художницу Дженнифер Бартлетт. И наоборот, сейчас, «так как Европа снова становится центром мира», он снимает немецкий фильм, но однрвременно делает поворот на 180 градусов: действие «Фабера» должно происходить в Северной и Южной Америке.

Ничего удивительного, что он отказывается рассматривать свое возвращение из Америки как «постепенное возвращение домой».

Будучи человеком, который увидел в преимуществах открытого общества не только посулы, но и возможность показать, чего он стоит, Шлендорф, естественно, оставляет за собой право работать в любом уголке мира. Ведь, в конце концов, для произведения искусства важно не то, где оно создается, а в каком духе оно сделано.

Пвтвр Бучка

“Зюддойче Цайтунг”, 1990, 19 февр.

Перевод Владимира Кривули, Юрия Муравского, Наума Клеймана для сборника “Фолькер Шлендорф. Volker Schlöndorff. Материалы к ретроспективе фильмов”, который был подготовлен замечательным российским киноведом и историком кино Наумом Ихильевичем Клейманом.

Все фильмы Фолькера Шлендорфа

1960. “Кого это печалит?”  / Wen Kummerts, км. ф.

1965/66. “Молодой Тёрлесс” / Der Junge Törless

1966/67. “Убийство случайное и преднамеренное” / Mord und Totschlag

1967. “Тревожный момент”  / Ein Unheimlicher Moment в фильме Der Paukenspieler, км. ф.

1967. Эпизод в фильме “Литаврист”

1968/69. “Михаэль Кольхаас – бунтарь”  / Michael Kohlhaas. Der Rebell, (для США Фолькер Шлендорф смонтировал вариант под названием “Всадник”)

1969. “Ваал” / Baal

1970. “Внезапное обогащение бедняков из Комбаха” / Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach

1971. “Мораль Рут Хальбфас” / Die Moral der Ruth Halbfaß

1972.  “Мгновенная вспышка” / Strohfeuer

1973. “Ночевка в Тироле” / Übernachtung in Tirol

1974. “Резоны Джорджины” / Les raisons de Georgina в сериале «Новеллы Генри Джеймса» / Nouvelles de Henry James

1975. “Поруганная честь Катарины Блюм” / Die verlorene Ehre der Katharina Blum

1975/76. “Выстрел из милосердия” / Der Fangschuss

1976/77. “Только ради потехи, только ради игры. Калейдоскоп Валески Герт” / Nur zum Spaß, nur zum Spiel док.

1977/78. “Германия осенью” / Deutschland im Herbst, коллективная работа, с А. Клюге, Р. В. Фассбиндером и др.

1977. “Отложенная Антигона”

1978/79. “Жестяной барабан” / Die Blechtrommel

1979/80. “Кандидат” / Der Kandidat, с А. Клюге, С. Аустом

1980/81. “Фальшивка” / Die Fälschung

1982/83. “Война и мир” / Krieg und Frieden, с А. Клюге, С. Аустом

1983. “Любовь Свана” / Eine Liebe von Swann

1985. “Смерть коммивояжера” / Tod eines Handlungsreisenden

1986/87 “Восстание стариков” / Ein Aufstand alter Männer

1989. “История служанки” / Die Geschichte der Dienerin

1987/91. “Билли, как вы это сделали?” / Billy Wilder, wie haben Sie’s gemacht, совместно с Гизелой Гридшоу.

1991. “Хомо Фабер” / Homo Faber

1992. “Сборник песен Майкла Наймана” / The Michael Nyman Songbook,  док.

1996. “Лесной царь” / Der Unhold

1998. “Пальметто” / Palmetto

2000. ” Тишина после выстрела”  (Легенды Риты) / Die Stille nach dem Schuss

2002.  Эпизод «Озарение» / The Enlightenment в фильме «На 10 минут старше: Виолончель»

2002.  Ein Produzent hat Seele oder er hat keine (документальный)

2004. “Девятый день” / Der neunte Tag

2005.  “Загадка – Неразделенная любовь” / Enigma – Eine uneingestandene Liebe

2006.  “Говорит Билли Уайлдер” / Billy Wilder Speaks (с Gisela Grischow, ТВ, документальный)

2006. “Стачка – героиня Гданьска” / Strajk – Die Heldin von Danzig

2007. “Ульжан – забытый свет” / Ulzhan – Das vergessene Licht

Фолькер Шлёндорф / Volker Schlöndorff

Оставить комментарий

Ваш email не будет опубликован. Обязательные поля отмечены *

Вы можете использовать это HTMLтеги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>