Демонстрируя  двадцать  четыре  (а когда-то шестнадцать) изображения в секунду, кинематограф вызывает у зрителя иллюзию непрерывного движения,

потому что изображения, отражающиеся на сетчатой оболочке глаза, не стираются мгновенно. Это качество (или несовершенство) нашего – зрительный   след — превращает отдельные    вспышки в сплошную линию огня. Изучением этой особенности, которую отмечали еще древние, занимались в XVII и XVIII вв. Ньютон и Шевалье д’Арси. Однако только исследования Питера Марка Роджета, англичанина швейцарского происхождения, привели нас к кинематографу. На основе этих работ знаменитый английский физик Фарадей сконструировал в 1830 г.  прибор, названный по его имени «колесом Фарадея» и описанный во всех трудах по физике, а Джон Гершель, поставив новый опыт занимательной физики, создав первую оптическую игрушку, в которой использовались рисунки.

«Тауматроп», изобретенный в 1825 г. одновременно  Фиттоном и доктором Пари, представлял собой обычный картонный диск с нанесенными на его лицевую и оборотную стороны двумя  рисунками, которые при быстром вращении диска по диаметру совмещались.

В аппаратах, созданных одновременно в 1832 г. молодым бельгийским физиком Жозефом Плато и австрийским профессором Штампфером, были использованы основные   принципы   «колеса   Фарадея»   (зубчатый   диск, наблюдаемый в   зеркале)   и   рисунки   тауматропа.

Изобретения этих двух исследователей были сделаны   одновременно, но вне какой-либо взаимной связи.  Залог прогресса содержался в предшествовавших работах  английских  физиков.   Однако   Плато превзошел,   извлеченных   им   из   конструкции   своего «фенакистикопа».   Он   утверждал,   что    его   картонный   зубчатый   (или с прорезями) диск может одинаково хорошо служить как для воспроизведения движения путем использования ряда статичных рисунков, так и для разложения наблюдаемого движения на ряд отдельных фаз. В этих  выводах были заложены еще в 1883 г. принципы кинематографа — воспроизводящего

и фиксирующего.

В Вене, Париже и Лондоне эти маленькие аппараты выходили из ка­бинетов физиков первоначально как игрушки. Они были детально опи­саны в 1851 г. Шарлем Бодлером, который сожалел только, что из-за чрезмерно высокой цены они были доступны лишь наиболее богатым людям. Англичанин Хорнер придал этим аппаратам новую форму, создав в 1834 г. «зоотроп» с лентой рисунков на картоне, отдаленно предвосхи­щавшей фильм,

Эти аппараты явились, по-видимому, зачатком современной муль­типликации, особенно после того, как австрийский генерал Франц фон Ухациус,

объединив их с волшебным фонарем, описанным еще в XVII в. иезуитом Кирхнером, спроецировал рисунки па экран. Но для того, чтобы создать кинематограф в собственном смысле слова, необходимо было вместо рисунков использовать фотографию. Плато выдвинул это пред­ложение еще в 1845 г., но не смог сам приступить к работам: в результате непрерывных изысканий он лишился зрения. Впрочем, даже последовав его советам в то время, люди столкнулись бы с непреодолимыми техниче­скими трудностями.

Кинематограф подразумевает мгновенный снимок. В со­временной фотографии это обычное явление; но о нем никто не подо­зревал, когда в 1839 г. французское правительство купило патенты у Жака Манде Дагерра и у наследников Нисефора Ниепса, чтобы подарить миру одно из самых чудесных изобретений современности.

Первая фотосъемка Ниепса, произведенная около 1823 г.,— «На­крытый стол» —

потребовала четырнадцатичасовой выдержки. Первыми д а г е р р о т и п а м и были натюрморты или пейзажи; необходимая выдержка в 1839 г. еще намного превышала тридцать минут. Это никого не удивляло: фотография рассматривалась как разновидность рисунка, как способ химического закрепления изображений в темной комнате (саmera obscura). Этим способом художники пользовались еще с начала эпохи Возрождения.

После 1840г. время выдержки при фотографировании было сокращено до двадцати минут, что дало возможность получить первые изображения людей, правда неестественных, застывших, обливающихся потом под лучами палящего солнца и всегда с закрытыми глазами. Вскоре для фотосъемки стало достаточно одной-двух минут выдержки. Но только с применением жидкого коллодия, получившим распространение с 1851 г., удалось

создать фотографию с негативами на стекле, что давало возмож­ность печатать множество позитивных оттисков па бумаге. Время выдерж­ки было сведено к нескольким секундам, и новая профессия — фото­графия – вскоре привлекла десятки тысяч людей.

Начиная с 1951 г. в фотоателье стали осуществлять первые движу­щиеся фотографии (Клоде, Дюбоск, Гершель, Унтстоп, Уинхем, Сегэн и др.). Однако практики фото и исследователи его из-за сложности применения жидкого коллодия не могли достигнуть быстрой съемки, дающей десять изображений в течение секунды, что было необходимо для передачи движения. Фотографам пришлось прибегнуть к способу так называемой хронофотографии (серийной фотографии). Если надо было показать человека, опускающего руку, его фотографиро­вали сначала с поднятой рукой. Перезарядив аппарат, его снова фотографировали,

но с рукой, уже несколько опущенной, и т. д. Это был далеко не совершенный процесс, позволивший, однако, еще до 1870 г. Дюмону, Куку и Дюко дю Орону предвидеть будущее использование кинематографа и некоторые его особенности (ускоренная и замедленная съемки, астро­номический кинематограф и т. д.).

Первые, более удачные съемки были произведены в Сан-Франциско и, после 1872 г. англичанином Мьюбриджем. Калифорнийский миллиардер Лиленд Стенфорд, разбогатевший благодаря сомнительным операциям с железнодорожными участками, заключил пари по поводу аллюра и поведения лошади, идущей галопом (что было описано в 1868 г. французским ученым Маре). Чудак Стенфорд истратил крупную сумму, чтобы дать возможность Мьюбриджу создать следующее необычное приспособление.

Вдоль беговой дорожки, по которой бежали лошади, были установлены двадцать четыре темные кабины, в которых двадцать четыре оператора по сигнальному свистку одновременно приготовляли двадцать четыре фотопластинки со слоем жидкого коллодия; такая точность была необхо­дима, так как пластинки эти уже через несколько минут высыхали и теряли свою чувствительность. Как только двадцать четыре аппарата были заряжены, по дорожке пускали лошадей, которые, разрывая корпусом протянутые на их пути к затворам аппаратов тонкие шнуры, автоматически фотографировались.

Потребовалось несколько лет (1872—1878), чтобы усовершенствовать это приспособление. Пришлось столкнуться с самыми неожиданными просчетами, например со слишком большой прочностью шнуров, которые не разрывались, а стягивали с места и опрокидывали кабины, аппараты, пластинки и самих операторов.

В 1878 г. фотографии, сделанные в Калифорнии, были опубликованы повсюду. Они вызвали восторг ученых-исследователей, и негодование художников-академистов, утверждавших,  что  фотообъектив  «видит» неправильно.

Физиолог Маре, изучавший в течение двадцати лет движения животных, пользовался при этом собственным графическим методом, основанным на вычерчивании линии иглой по закопченной поверхности. В 1882 г. после поездки Мьюбриджа по Европе ученый решил прибегнуть для своих опытов к фотографии. Его задача была облегчена только что появившимися в продаже броможелатиновыми пластинками, которые в отличие от мокроколлодионных пластинок сохраняли светочувствительность в течение нескольких лет и давали возможность легко получать моментальные фотографии.

После того как было сконструировано «фотографическое ружье» Этьена Маре — усовершенствованный «фотографический револьвер», изобретенный в 1876 г. астрономом Жансеном, – Маре продолжил свои ра­боты, превратив «хронофотограф с неподвижными пластинками» (1882) в «хронофотограф с подвижными пластинками» путем применения катушек появившейся в продаже пленки фирмы «Истмен-Кодак Компани». В октябре 1888 г. Маре представил Академии наук первые снимки, сделан­ные на пленке. Он, по существу, был создателем съемочного аппарата и современной съемки.

Труды Маре предопределили работы Лонда во Франции, Оттомара Аншютца в Австрии и др. Вскоре после представления Маре своей пер­вой ленты Академии наук Лепренс и Фриз Грин добились аналогичных результатов в Англии (1888—1890). Им удалось проецировать свои ленты на экран как в лаборатории, так и при случайных демонстрациях (как это позднее делал Маре, а затем его сотрудник Демени). Ленты Лепренса и Фриз Грина были перфорированы — существенное приспособление, обес­печивающее необходимую для хорошей проекции стабильность изобра­жения на экране.

Одновременно перфорирование было применено и создателем мультипликации Рейно.

Рейно, сын гравера медалей и учительницы, кустарь и талантливый самоучка, сконструировал в 1887 г. «праксиноскоп» — дальнейшее усо­вершенствование зоотропа Хорнера, соединенного на этот раз с зеркаль­ным барабаном. Постепенно улучшая этот скромный аппарат (праксино­скоп — «проекционный театр» и т. д.), Рейно в 1888 г. создал свой «оптический театр» (применив перфорированные ленты), при помощи которого начиная с 1892 г. и в течение почти десяти лет он давал в музее Гревон в Париже первые продолжительные публичные сеансы с цвет­ными движущимися рисунками, проецируемыми на эк­ран. Программа сеанса включала несколько лент, показ которых продол­жался 10—15 минут каждая. Уже тогда Эмиль Рейно пользовался техни­ческими приемами, присущими современной мультипликации (рисование движущихся фигур отдельно от декораций, последовательные фазы движения на прозрачной бумаге, трюки, цикличность движений и т. п.).

В то же время Эдисон сделал решающий шаг в развитии кинема­тографа, создав применяемую и в настоящее время 35-миллиметровую кинопленку с. четырьмя парами перфораций на каждый кадрик. Наряду с этим, наладив фабричное производство «ламп накаливания» он приступил к выработке электроэнергии в крупных масштабах, что привело к организации «Дженерал Электрик» — могущественного элек­трического треста, контролируемого банком Моргана.

В 1887 г., покончив с этой задачей, Эдисон занялся усовершенство­ванием фонографа (который он когда-то создал в процессе своих работ по изобретению телефона) путем соединения его с движущейся фотогра­фией. После ряда неудачных попыток Эдисон вернулся к хронофотографу Маре. Основное изменение в этом аппарате, сделанное англичанином Дик­соном, который проводил свои изыскания под наблюдением Эдисона, заключалось в перфорировании лент и в применении целлулоидной пленки длиной в 50 футов, специально изготовлявшейся компанией фотографических материалов «Истмен-Кодак Компани».

Эдисон отказался от публичной демонстраций своих фильмов своих фильмов на экране, считая, что этим будет убита «курица, несущая золотые яйца»; по его мнению, публика не могла заинтересоваться немым кино. Поскольку же он потерпел неудачу в изобретении говорящего кино, показываю­щего к тому же действующих лиц в натуральную величину, ему пришлось довольствоваться выпуском в продажу в 1894 г. своих «кинетоскопов» — аппаратов с окулярами (кинотеатров для одного человека), по барабанам которых передвигалась перфорированная лента длиной в 50 футов.

Тотчас же десятки изобретателей во всех странах мира устремились на поиски способов для проецирования этих фильмов на экран. Для этого требовалось разрешить теоретически простую проблему: нужно было пропускать фильмы через проекционное окно волшебного фонаря, используя для этого уже существовавшие ранее прерывисто-подающие механизмы (мальтийский крест, эксцентрики, грейфер и т. п.). Демонстрировали или выпущенные в продажу позитивные копии фильмов Эдисона, или фильмы, снятые при помощи аппаратов типа хронофотографа Маре на пленку вве­денного Эдисоном формата.

Победителем в этой погоне за изобретениями должен был стать тот, кто первый сумеет дать ряд платных публичных сеансов: лабораторные и публичные демонстрации носили с  1888 г.   случайный характер, хотя и  происходили часто.

К 1895 г. количество сеансов движущейся фотографии увеличилось. Их изобретатели, как правило, не знали друг о друге, что послужило впоследствии причиной бесконечных споров о приоритете в кино. Америка, где были проданы первые кинетоскопы, претендует на приоритет, ссылаясь на Акме Лероя и Юджина Лоста (отдельные сеансы, происходившие начиная с февраля 1895 г., но не получившие отклика), Диксона, Латама и его сыновей (ряд сеансов в Нью-Йорке в мае, быстро прекратившихся за отсутствием зрителей), Армата и Дженкинса (сеансы, данные в сентябре в Атланте с сомнительным успехом). Несколько позднее в Германии демонстрировался аппарат Макса Складановского (ряд сеансов с 1 декабря в Винтергагрете, продолжавшихся в течение нескольких недель, несмотря на техническое несовершенство фильмов и их короткометражность).

Однако ни один из этих сеансов не сопровождался столь огромным успехом, какой выпал на долю «кинематографа Люмьера» начиная, 28 декабря декабря 1895 г. в «Большом кафе» (бульвар Капуцинов в Париже).

Луи Люмьер, руководивший вместе со своим отцом и братом крупной фабрикой фотоматериалов в Лионе, начал сваи изыскания после появле­нии во Франции первых кинетоскопов (1894). Он сконструировал хронофотограф, применив для прерывистого движения ленты эксцентрик Хорнблауера и целлулоидную пленку, изготовленную в Лионе по размерам, установленным самим Эдисоном.   После    многократных   публичных   сеансов, происходивших начиная с марта 1895 г., Люмьер заказывает в мастерских, руководимых Карпантье, свой «синематограф», являющийся одновре­менно съемочным, проекционным и копировальным аппаратом, далеко превосходящим все ранее созданные. Техническое совершенство аппарата и сенсационное содержание новых фильмов Люмьера обеспечили им по­всеместно триумфальный прием.

Десятки операторов, обученных Люмьером, распространили его ап­парат по всему миру, создав известность в большей части земного шара слову «синематограф» (или его производным «синема», «сине», «кино» и т. д.), означающему новый вид зрелища. Русский царь, английский король, австрийская императорская семья — все коронованные особы хотели видеть новый аппарат и этим создали ему большую рекламу.

В США первые сеансы синематографа состоялись вскоре после появ­ления «вайтаскопа» Армата — Эдисона; однако успех французского аппа­рата намного превосходил успехаппарата, созданного под наблюдением великого

изобретателя. Шесть месяцев спустя сначала в Америке, а за­тем в Европе с ним начал конкурировать новый аппарат — «байограф», созданный Лостом и Диксоном и эксплуатируемый мощным финансовым объединением, в котором принимал участие брат президента США Мак-Кинли. В Лондоне Уильям Пол с первых же шагов был наголову разбит Луи Люмьером; позднее он стал фабрикантом аппаратов, а затем режис­сером. Во Франции Мельес дебютировал фильмами, снятыми аппаратом Уильяма Пола; Леон Гомон выступил с хронофотографом Демени, тогда как Шарль Патэ конструкцию своих первых аппаратов поручил Анри Жоли.

К концу 1896 г. кинематограф окончательно вышел из стадии лабора­торных изысканий. Запатентованные системы проекционных и съемочных аппаратов насчитывались отныне сотнями. Люмьер, Мельес, Патэ и Го­мон во Франции, Эдисон и «Байограф» в США, Уильям Пол в Лондоне уже заложили фундамент кинопромышленности, и каждый вечер тысячи людей заполняли темные залы кино.

Мы дали лишь очень беглый обзор истории изобретения киноаппара­туры, так как нашей основной целью является история искусства — и с к у с с т в а кино. Изучим сначала движущиеся картинки, которые были самыми отдаленными предками кинематографа, детским лепетом еще нового, неведомого языка.

Жорж Садуль “История киноискусства”

В путь по кинодорогам!