Луи Люмьер был фотографом, и поэтому для совершенствования свое­го синематографа ему не пришлось долго изучать зоотропы. Оригиналь­ность его лент состояла в том, что они являлись «живыми» фотографиями.

Луи Люмьер, сделавший в 1895 г. несколько дюжин фильмов, выби­рал для них сюжеты по методу фотографов-любителей, которые обеспечивали процветание его фабрике фотоматериалов. Но его техника была совершеннее: он был одним из первых фотографов своего времени, осво­ивших моментальную съемку. Он владел мастерством композиции и умел находить наиболее выразительные кадры для своих сюжетов.

Первый фильм Луи Люмьера «Выход с завода», носивший почти рек­ламный характер, демонстрировался впервые на конференции, посвящен­ной развитию фотопромышленности во Франции. Устремляющиеся к вы­ходу работницы в широких юбках и шляпах с перьями, рабочие, ведущие свои велосипеды, придают в наших глазах этому обычному шествию наив­ную прелесть. Вслед за рабочими — в карете, запряженной парой лошадей, ехали владельцы фабрики, за которыми привратник закрывал ворота. Лионский промышленник снял на своей фабрике и несколько анек­дотических сюжетов: «Плотник», «Кузнецы», «Разрушение стены» и т. д. Предпочтение, впрочем, отдавалось излюбленным сюжетам, описывающим мирные наслаждения семейной жизни: «Завтрак младенца», «Аквариум с красными рыбками», «Детская ссора», «Купанье в море», «Партия в экартэ», «Партия в трик-трак» и т. д.

Неожиданно серия этих фильмов оказалась не только семейным аль­бомом, но и социальным документом, в котором запечатлена жизнь бога­той французской семьи в конце прошлого века. Люмьер показывает кар­тину прочного благополучия, и зрители видят себя на экране такими, ка­кие они есть или какими хотели бы быть.

Часть этих семейных сцен была снята в чудесном имении отца Люмье­ра, расположенном в Ла Сиота. Огюст Люмьер снял там «Поджигатель­ниц травы» — ленту, завоевавшую большой успех благодаря реальной пере­даче клубов дыма, придающих кадрам глубину. Там же Луи Люмьер снял «Лодку, выходящую в море», явившуюся крупным фотографическим дости­жением. Снятые против света волны кажутся рельефными. Композиция сцены оригинальна: спереди, в углу кадра, видны жены обоих братьев Люмьер со своими маленькими детьми. Вся картина проникнута поэти­ческим настроением.

Благодушным настроением проникнут «Завтрак младенца», в кото­ром отец (Огюст Люмьер), без пиджака, и мать, в изящном шелковом корсаже, умиленно восхищаются гримасами ребенка, который ест кашу и раз­махивает вафлей. На переднем плане — поднос с серебряным сервизом для кофе и с бутылками ликера. Вся сцена снята американским планом, чтобы дать зрителю возможность насладиться простотой и естественностью мимики всех трех исполнителей.

Дна известных и наиболее популярных фильма Луи Люмьера — «При­бытие поезда» и «Политый поливальщик» — намечают пути дальнейшего развития кино.

В «Прибытии поезда» паровоз, появляясь из глубины экрана, устремлялся на зрителей, заставляя их вскакивать с мест из боязни быть раз­давленными. Зрители отождествляли объектив аппарата, его «глаз», со своим собственным глазом. Впервые аппарат стал как бы действующим лицом фильма.

В этом фильме Луи Люмьер использовал все возможности, таящиеся и объективе с большим фокусным расстоянием* (Аппарат Люмьера позволил достигать значительной глубины резкости, от одного метра до бесконечности). Сначала на экране показываются общий план пустого вокзала и рабочий, проходящий с тележкой по перрону. Затем на горизонте появляется быстро ра­стущая черная точка; вскоре паровоз занимает почти весь экран, стреми­тельно надвигаясь на зрителей. Вагоны останавливаются у платформы. Толпа пассажиров направляется к вагонам, и среди них мать Люмьера, в шотландской накидке, с двумя внуками. Двери вагонов открыты, пасса­жиры входят и выходят. Между ними две невольные «звезды» фильма: молодой крестьянин из Прованса, с палкой в руке, и очень красивая моло­денькая девушка, одетая во все белое. Увидев аппарат, девушка останавливается в нерешительности, но, оправившись от смущения, проходит перед объективом, чтобы сесть в вагон. Крестьянин и девушка были сняты очень крупным планом, чрезвычайно четко.

Все планы, с которыми мы встречаемся теперь в кино, были использованы в «Прибытии поезда», начиная с общего плана поезда на горизонте и кончая крупным планом. При этом планы не снимались отдельно, а являлись результатом своеобразного варианта «травеллинг» (съемки с дви­жения). Съемочная камера не перемещалась, а, наоборот, все объекты и персонажи то приближались к ней, то отдалялись. Такое постоянное изме­нение точки зрения дает то же разнообразие планов, как и при современном последовательном монтаже.

«Политый поливальщик» не обладал техническими достоинствами «Прибытия поезда». Секрет его успеха был заложен в сценарии. Сюжет несложен: маленький мальчик ставит ногу на резиновый рукав, чем вызывает тревогу у поливальщика, и направляет ему в лицо струю воды в мо­мент, когда тот осматривает шланг. Этот сюжет уже был разработан карикатуристами, рисунки которых, вероятно, и внушили младшему из братьев Люмьер, десятилетнему мальчику, идею фарса, воспользовавшись кото­рой, старший брат сделал сценарий. Техника фильма посредственна: снимки серые, композиция кадра невыразительна, листва на деревьях, представляющих естественную декорацию, слишком густая и потому сливается и сплошной фон. Причина большого успеха фильма крылась в комической ситуации, сходной с той, которая была использована в двух фильмах Эдисона: мальчишка трясет перечницу под самым носом Фреда Отта. Успех сюжета в фильме открыл дорогу киноискусству.

«Поливальщик» был не единственным комическим фильмом Луи Люмьера. В «Фотографе», где роли исполнялись Огюстом Люмьером и Кломаном Морисом, увалень роняет аппарат. В «Безногом» притворяю­щийся калекой со всех ног убегает от преследующего его полицейского. Это первая попытка создания фильма погони. В «Механической мясной» поросенка закладывают в машину, откуда мгновенно и безостановочно выходят сосиски. Все эти темы уже были использованы в юмористических журналах, главным образом в «Рассказах без слов», сходство, которых с последовательными снимками «хронофотографов» отметил Демени.

Луи Люмьер явился первым оператором хроник и, сняв в июне 1895 г. участников конгресса фотографов, сходящих с борта паро­хода в Невиле на Соне. «Высадка конгрессменов» была показана им уже через сутки после съемки, так же как и беседа астронома Жансена с мэром Нёвиля Лагранжем. Во время демонстрации фильма спрятанный за экраном Лагранж повторял сказанные им в беседе фразы. Это была первая и наивная попытка создания говорящего кино.

Если кинетоскоп ограничивался механическим воспроизведением зоотропических лент, то синематограф Люмьера был орудием, воспроизводящим жизнь. Теперь уже не марионетки метались по экрану; на нем действовали люди, показанные в натуральную величину, с присущими им мимикой и жестикуляцией, различаемыми много лучше, чем в театре. И чудо, которого никогда не ви­дели в театре: в синематографе ветер шевелил листья на деревьях, рассеи­вал дым, волны морского прибоя разбивались о берег, паровозы стремительно въезжали в партер, исполнители вплотную приближались к зри­телям. «Это сама жизнь, такая, как она есть!»— с восхищением воскли­цали первые кинокритики. Реалистичность творений Луи Люмьера закрепила их успех.

В противоположность Лаури Диксону создатель синематографа отка­зался от методов театра; он никогда не занимался инсценировками, но привлекал профессиональных актеров; его сценарии разыгрыва­лись родственниками, служащими, друзьями.

В начале 1896 г. значительный и прочный успех, завоеванный демон­страцией фильмов в «Большом кафе», побудил Люмьера принять на службу многочисленных операторов, которых он обучил этой профессии. Среди них были Промио, Месгиш, Франциск Дублие и др.

Операторы Люмьера были одновременно киномеханиками и лаборан­тами: они сами проявляли свои фильмы. Первые снятые ими кадры, изо­бражавшие уличные сцены, стяжали большой успех «Большому кафе», — «Площадь францисканцев в Лионе». Эти фильмы убедили зрителей в том, что кино фиксирует привычную действительность. Съемочный аппарат, появлявшийся на улицах и площадях, оказывался одновременно и диковиной и рекламой. Поэтому операторы зачастую останавливались на людных перекрестках и вхолостую крутили ручку аппарата. Наступал вечер, и зеваки, считавшие что их сняли, осаждали залы синематографа в надежде увидеть себя на экране.

Операторы Люмьера явились создателями хроникальных и доку­ментальных фильмов и кинорепортажей. Они первые применили монтаж фильмов. Путь в этой очень важной области был указан Люмьером в его серии из четырехминутных фильмов из жизни пожарных: «Выезд пожар­ных», «На позиции», «Борьба с огнем» и «Спасение». В 1895 г. эти четыре фильма, после того как усовершенствование проекционной аппаратуры позволило соединить их воедино, оказались первым опытом монтажа, «гвоздем» которого стал полный драматизма эпизод спасения из огня. Развитие монтажа было обусловлено необходимостью создания больших кинорепортажей. Первый такой репортаж был сделан весной 1896 г.— «Коронация Николая II».

Съемки производились Франциском Дублие под руководством М. Перриго. Серия из дюжины отлично снятых кадров повествует об основных эпизодах этого события (как это делали и репортеры-фотографы в начале своей деятельности). Такое повествова­ние ничего не заимствует у театра; оно берет свои выразительные средства скорее у рисунка, который издавна передавал наиболее яркие моменты официальных церемоний. Кино, в частности, восстановило «Погребение герцогов Лотарингских» по гравюрам 1608 г.

Другой оператор Люмьера привозит в 1897 г. из Сомюра тридцать фильмов, посвященных «Карусели», знаменитой кавалерийской школе. Это уже настоящий документальный фильм, демонстрация которого про­должается около тридцати минут. Наоборот, в списках фильмов Люмьера мы не найдем научных лент. Этот вид кинематографа родился не на лион­ской фабрике, а в лаборатории Маре, труды которого были продолжены одним американским профессором, осуществившим первую микросъемку, и доктором Мак-Интайром, представившим Королевскому обществу в Лон­доне первые рентгенографические фильмы.

Натурные съемки, жанровые сцены, хроника, репортаж, фильмы о путешествиях — таковы основные сюжеты фильмов Люмьера. Но, кроме них, шли и фильмы, в которых играли актеры в костюмах и гриме; для них в 1897 г. в Париже по инициативе Клемана Мориса Жорж Ато и Брето построили декорации на натуре. Эти фильмы были примитивными фарсами, напоминавшими своими сюжетами «Политого поливальщика». Интереснее были драматические фильмы; впервые в кино появились ис­торические сюжеты и персонажи: Робеспьер, Марат, Карл XII, герцог Гиз и др. Появились и военные сюжеты: «Защита знамени», «Последние пат­роны» и др. Являясь началом большой серии, эти фильмы были подсказаны сюжетами живых картин, волшебного фонаря и фотографий для стереоскопов.

Фильмы эти были сняты для акционерного общества «Люмьер» неза­долго до того, как оно почти совершенно прекратило производство кар­тин, ограничившись продажей аппаратов и реализацией солидного запаса фильмокопий. Поэтому были уволены почти все операторы. Начиная с 1898 г. единичные новые фильмы, которые мы находим в каталоге Люмье­ра, оказываются кинохроникой или фильмами о путешествиях. Кино­постановки, как род деятельности, чуждый обычному фотографическому производству, были предоставлены конкурентам, в первую очередь Жоржу Мельесу.

В области кинотехники мы обязаны операторам Люмьера существен­ными нововведениями: первыми трюками и первыми панорамами.

В январе 1896 г. в «Большом кафе» демонстрировали снятый «обрат­ной съемкой» фильм «Разрушение стены». Благодаря этому приему, применявшемуся еще в зоотропах, казалось, что стена внезапно восстанавли­вается из облака пыли. Позднее в «Купанье Дианы в Милане», снятом Промио и показанном также с конца, ныряющие пловцы выходили из воды ногами вперед и стремительно взлетали на трамплин. Этому приему открывалось большое будущее. Но еще большего успеха достигла съемка с движения, изобретенная Промио в Венеции весной 1896 г.

“Возвращаясь в гондоле в гостиницу,— рассказывал он,— я смот­рел на проплывающие мимо берега и думал, что если кинематограф вос­производит неподвижные предметы, то нельзя ли, изменив процесс съемки, показать эти же предметы, снятые движущимся аппаратом».

Впервые съемочный аппарат пришел в движение. Успех этой новинки был большой: снимали с поезда, с фуникулера, с воздушного шара, из лифта, с Эйфелевой башни и т. п. Однако этим приемом операторы Люмьера пользовались только при съемке документальных фильмов. Так же было и с панорамой, использованной Лаури Диксоном в 1896 г.

Вклад, внесенный в кинематограф Луи Люмьером и его операторами, весьма значителен. Однако люмьеровский реализм оставался в известной мере механическим и лишал кинематограф его основных художественных возможностей.

После восемнадцати месяцев успеха зрители отвернулись от кинематографа.   Метод демонстрации в течение одной минуты «одушевленных» фотографий,  создание  которых  сводилось к искусству выбора  сюжета, композиции кадра и освещению, привел кинематограф в тупик.

Чтобы выйти из этого тупика, кинематограф должен был научиться вести   рассказ,   пользуясь для  этого  средствами  соседнего  искусства – театра.  Это и было сделано Жоржем Мельесом.

Жорж Садуль “История киноскусства” Гл II “Первые движущиеся картинки Луи Люмьера”

Тауматроп

Штампфер и Плато:  стробоскоп и фенакитископ

Эмиль Рейно – создатель мультипликации

Кинетоскоп Эдисона: фильмы Лаури Диксона и Эдмунда Кина

Кинодороги – сайт о кинематографе и киноискусстве