Великие сюжеты, благородные герои, выдающиеся актеры

В 1907—1908 гг. многие считали, что кинематограф вскоре должен прекратить свое существование.

Темные залы пустели, предприятия лопались. Значительную роль в этом упадке играл «кризис сюжета». Публике надоели неистовые   преследования, в которых участвовали   кормилицы, безногие калеки и жандармы, и мелодрамы, в которых графиня выходила замуж, теряла своего ребенка, бросалась в воду и, спасенная бородатым савояром, через восемнадцать лот находила свою дочь, узнав ее по метке на белье. Чтобы выйти из кризиса, кино стало прибегать к психологическим сюжетам, сюжетам со сложной интригой, заимствованным из истории и театрального репертуара. Все это втискивалось в десять минут экранного времени с применением очень скудных средств и на примитивном кинематографическом языке.

Но у кино не хватало воображения. Сценарии, оплачивавшиеся обычно всего по нескольку пятифранковых монет, придумывались никому не известными писаками, безработными журналистами, бывшими актерами или не имеющими своего лица публицистами. Так как эти сценарии пересказывали всем известные, надоевшие сюжеты, то, естественно, кино обратилось к театральному репертуару. Благородные сюжеты – вот чего просило ки­но у  театра и у литературы,  стремясь выйти из   порочного   круга, привлечь в кинозалы  более зажиточную публику, чем публика ярмарочных балаганов.

Эта тенденция, выявившаяся после 1906 г., получила особое развитие после успеха фильма Патэ «Страсти». В Италии теперь снимали «Последние дни Помпеи», в Соединенных Штатах — Шекспира и «Нерона, сжигающего Рим», в Дании — «Даму с камелиями». Патэ создает «Кинематографическое общество авторов и литераторов».

Но наиболее характерна была попытка фирмы «Фильм д’Арт», предпринятая небольшой компанией, основанной братьями Лафитт и связанной с крупной киноорганизацией «Синема Холле» (которая, однако, в скором времени лопнула).

Братья Лафитт заказывали оригинальные сценарии самым крупным французским писателям: Анатолю Франсу, Жюлю Леметру, Анри Лаведадану, Жану Ришпену, Викторьену Сарду, Эдмону Ростану и др. В качестве исполнителей они приглашали знаменитейших артистов «Комеди Франсез»: Муне-Сюлли, Лё Баржи, Альбера Ламбер, Барте, Сару Бернар и др. Кроме того, они обеспечили себе сотрудничество лучших декораторов и музыкантов.

Законом первоначального кино была анонимность, но с «Фильм д’Арт» начинается царство  «кинозвезд»,  необходимых для покорения публики элегантных театров.

В декабре 1908 г. премьера «художественного фильма» привлекла в зал Шарра весь литературный и художественный Париж. В антракте Шарль Патэ бросился к Лафитту со словами: «Вы сильнее нас». Восхищение Патэ было тем более разительно, что именно ему принадлежало исключительное право на «художественные фильмы». Успех этого вечера был создан фильмом «Убийство герцога Гиза» в постановке Ле Баржи и Анри Кальметт по сценарию Лаведана, с музыкой Камилла Сен-Санса. В главных ролях снимались артисты Ле Баржи, Альбер Ламбер, Габриель Робинн и Берт Бови.

Сюжет Лаведана, весьма искусно построенный,— это, в сущности, новая «История одного преступления»; кровавая ярость придавала остроту сюжету, который был достаточно известен, чтобы быть понятым без слез.

Этот знаменитый фильм вызывал в 1928 г. такой же дружный смех зрителей, какой вызывают у нас сегодня некоторыешедевры 1928 г. В этом фильме Ле Баржи, артист умный и глубокий, много размышлявший над проблемой «немого искусства», пытался заменить слово мимикой, не впадая при этом в условности пантомимы и не злоупотребляя жестикуляцией. Он требовал от своей труппы жестов медленных, размеренных, выразительных. Принимаемые им по временам почти неподвижные позы резко контрастировали с суетливостью персонажей фильмов Мельеса. Ле Баржи много работал над образом коварного и злобного короля, и все же его исполнение этой роли было чересчур сдержанным, напоминавшим столь же сдержанную игру Яннингса или Чарльза Лоутона. Следует обратиться к Жассе, чтобы понять, какой новинкой в кино был этот психологический этюд. Урок, преподанный Ле Баржи, был воспринят иностранными школами, главе образом американцами; Дэвид У. Гриффит и позже Карл Т. Дрейер считали фильм «Убийство герцога Гиза» шедевром.

Этот первый успех фирмы «Фильм д’Арт» не имел непосредственного продолжения. «Возвращение Улисса», по Жюлю Леметру,  было просто помпезным зрелищем. Сценарий Эдмона Ростана, написанный александрийским стихом, был гротеском; новый фильм Лаведана «Раскаяние Иуды» провалился.

Патэ купил исключительное право на прокат фильмов «Фильм д’Ар» для того, чтобы легче было его задушить. Через шесть месяцев после основания общества его кассы были опустошены. Ле Баржи отошел от кино, уступив место водевилисту Гаво. «От «Фильм д’Ар» осталось только название, и фирма вновь стала обычным коммерческим предприятием с известной маркой» (Жассе).

Однако эволюция, начатая «Герцогом Гизом», продолжалась. «Патэ», «Гомон», «Эклер», Италия, Дания приступают к созданию собственных «художественных серий». Америка вступила на этот путь лишь в 1912 г., когда Цукор, заимствовав в Париже формулу: «Знаменитые артисты в знаменитых пьесах»,— положил основу могуществу Голливуда.

Жорж Садуль “История киноискусства”. Глава VII “Рост предприятий и развитие художественного фильма”

Предыдущее – “Трест, который не лопнул”

Последующее – “Как менялась продолжительность фильмов”