В 1897 г., когда Мельес осознал свою миссию, мировое кино вступило в фазу почти смертельного кризиса. В США Эдисон начал «войну патентов» и мобилизовал целую армию судебных исполнителей. Он стремился монополизировать изобретение. Соперники Эдисона исчезали один за другим. Продолжали существовать только «Байограф» и «Вайтаграф». Первый специализировался  на  хронике.   Второй,  созданный  Джоном Стюартом Блектоном, дебютировал двумя имевшими успех постановками: «Грабитель на крыше» и «Уничтожим испанское знамя!» — патриотическим филь­мом,  выпущенным в начале испано-американской войны.  Однако судеб­ные  проследования,  направленные   против  этой компании,  не  имевшей капитала,   сильно  тормозили   производство  ее  фильмов.   После   1898  г. американские кинопостановки свелись к фильмам Эдисона и коротким, весьма легкомысленным лентам,   выпускаемым  «Байографом»  для  своих аппаратов с окулярами («мутоскопов») – аппарат, изобретенный Германом Кеслером в 1894 г., род «кинетоскопа», т.е. кинотеатра для одного зрителя. Не имея конкурентов, эти филь­мы  были очень посредственны.

Охлаждение зрителей к кинематографу совпало во Франции и в Европе с катастрофой, происшедшей на «Благотворительном базаре»: из-за неосторожности организаторов от эфирной лампы проектора возник пожар. Двести человек, принадлежащих к «лучшему обществу», сгорели заживо. На кинематограф стали смотреть как на опасное развлечение. Впрочем, эти страхи рассеялись бы, будь кинематограф выгодной отраслью промышленности (ведь взрывы рудничного газа не помешали развитию угольных копий). Но зрителям наскучило постоянно смотреть на поезда, прибывающие к перрону,   завтракающих   младенцев, рабочих, выходящих с заводов, на политых водой поливальщиков. А нового ничего не было: все копировали Люмьера, уверенные, что подражание фильмам, имевшим успех,— лучшая гарантия успеха. Показ движущихся фотографий был, в сущности, научной демонстрацией, и этому этапу, видимо, было суждено окончиться.

Скука постепенно опустошила зрительные залы кино. Изгнанное из больших городов, кино превратилось в кочевника. Ярмарочные торговцы, пионеры  фонографов  и  кинетоскопов,  начинают  показывать  это  «чудо науки» деревенскому населению, для которого оно было еще новым, неизвестным. На ярмарках фильмы заняли место рядом с икс-лучами, борода­тыми женщинами, беспроволочным  телеграфом и аэрожирами.  Мельес, также затронутый этим кризисом, не мог превратить свой театр «Робер-Уден» в кинематограф и ежедневно давать по нескольку сеансов, показывая в соответствии с рекламой «необычайные зрелища… настоящие малень­кий феерии и небольшие комедии…» Областью, в которой он достиг совер­шенства, была инсценировка подлинных событий.

Такие фильмы, намечавшиеся еще у Эдисона и Люмьера, в наше время обычны. Но в конце прошлого века фотография не появлялась еще на стра­ницах ежедневных газет. Широкие массы удовлетворялись гравюрами для ознакомления с такими событиями, как коронация царя, церемо­нии разжалования Дрейфуса, избрание Мак-Кинли или катастрофа на вокзале Монпарнас. Поэтому широкая публика была склонна принять хронику, инсценированную в студии. Мельес, будучи честным человеком, не стремился выдавать свои фильмы за съемки подлинных событий. Позд­нее Шарлю Патэ такая совестливость не была свойственна.

В театре «Робер Удэн» начали демонстрировать четыре фильма, посвященных взрыву крейсера «Мэн» на рейде Гаванны (1898), в тот самый день, когда этот инцидент развязал испано-американскую войну. Годом раньше Мельес показал отдельные эпизоды греко-турецкой войны. Демонстрация серии фильмов, посвященных взрыву крейсера, про­должалась менее пяти минут. «Гвоздем» ее был подводный вид, снятый через аквариум, в котором плавали рыбы и цвели водоросли. Вскоре Мельес приступил к съемке другой хроники, первого большого постановоч­ного фильма, демонстрация которого продолжалась почти четверть часа,— «Дела Дрейфуса» (1899).

В то время «дело Дрейфуса» достигло своего наибольшего накала. Будучи антибуланжистом, Мельес, естественно, оказался на стороне дрейфусаров. В фильме, снятом одновременно с процессом, происходившим в Ренне, были намеренно восстановлены эпизоды, могущие вызвать со­страдание к невиновному: разжалование, свидание с женой, покушение на защитника Дрейфуса и т. д. Постановка отличалась скрупулезной прав­доподобностью, а в некоторых эпизодах Мельес даже скопировал подлин­ные фотографии. При этом иногда он следовал стилю, свойственному хро­нике, отказавшись от точки зрения «зрителя из партера» и позволив ак­терам приблизиться к аппарату (эпизод драки репортеров).

Вскоре после «Дела Дрейфуса» Мельес снял фильм «Золушка» — фее­рию, поставленную незадолго до того в театре «Робер Удэн», возможно, использовав при этом актеров, костюмы и декорации спектакля. Фильм, продолжавшийся семь-восемь   минут,   заканчивался шествием,  балетом и апофеозом с участием тридцати шести человек.

Превращение тыквы в карету осуществлялось без применения теат­рального люка, при помощи трюка   замены. Не считая этой детали, «Золушка», насколько можно судить по отдельным сохранившимся кадрам, была сфотографированной пантомимой. Актеры в кадре расставлены так же,  как и на сцене.

Эстетические принципы феерий нашли свое место и в больших постановочных пьесах, которые Мельес снял позднее: «Жанна д’Арк» (продолжительность — пятнадцать минут, пятьсот человек в кадре), «Рождест­венский сон», «Красная шапочка», «Синяя борода», «Робинзон Крузо», «Гулливер». И «Гулливере» был использован крупный план, но лишь в качество трюка, чтобы показать великана. В «Синей бороде» необходи­мым аксессуаром действия является крошечный ключик. В театре такой ключик зритель либо увидит, либо догадается о его существовании по реп­ликам или жестам актера. Но кинематограф не мог передать на общем плане такую деталь, и Мельес, вместо того чтобы использовать возмож­ности крупного плана, вынужден был увеличить ключик до размеров сковородки.

Перечисленные нами фильмы утрачены, и от них остались лишь фотографии: в сохранившемся до наших дней фильме «Путешествие на луну» творчество «Мастера из Монтрёя» достигло своего апогея.

В сценарии этой картины объединены два известных романа — Жюля Верна и Герберта Джорджа Уэлса. Но Мельес внес в него и свое личное: легкий, увлекательный юмор, наивную и очаровательную фантазию. Собравшиеся астрономы, одетые астрологами, решают совершить путешествие на луну. Они посещают завод со сложными и вместе с тем примитивными машинами. С крыши здания они наблюдают за отливкой пушки. Хорошенькие девушки в матросских костюмах приносят снаряд, в котором размещаются путешественники. Пушку заряжают и производят
выстрел.

Здесь вставлен единственный эпизод путешествия на луну как такового. Показана луна из гипса, снятая с движения. Снаряд попадает в самый центр луны (подмена макетов). Далее происходит смена плана: снаряд падает на вулканическую равнину, исследователи выходят им своего необычного экипажа, чтобы полюбоваться изумительным светом, исходящим от земли.

В следующих сценах появляется тема, к которой Мельес часто возвращается в дальнейшем: своего рода «обозрение» планет и созвездий. Большая Медведица изображается шестью красивыми девушками, каждая из которых держит звезду: Венера, Феб, Арктур, Сатурн с окном, в котором появляется бог планеты… Светила проходят в наплывах одно за другим на черном фоне декораций, в то время как растянувшиеся возле снаряда исследователи спят и грезят. Разбуженные холодом, они укрываются в пещере. Там они находят, как и в романе Уэлса, гигантские грибы лунного короля и ракообразных жителей луны. Взятые в плен исследователи бегут, находят свой снаряд и на парашюте спускаются на землю. Небольшое подводное путешествие — и затем фильм заканчивается апофеозом, в котором показывается открытие гротескного памятника.

Мельес утверждал, что этот фильм, демонстрация которого длилась пятнадцать минут, стоил ему тридцать тысяч франков. И хотя средняя стоимость фильма в 1948 г. составляла сумму в двести раз большую, од­нако надо думать, что Мельес утроил или даже учетверил подлинную стоимость  фильма,   когда  писал свои  воспоминания.

Успех «Путешествия на луну» доказал преимущество «постановки» над натурными съемками Люмьера. Необходимость амортизации вложен­ного капитала требовала, чтобы кинематограф стал объектом междуна­родной торговли. В то время фильмы не давались напрокат, а продавались. Копия фильма в 280 метров продавалась по два франка за метр — сумма, аз которой надо исключить 50 сантимов, составлявших стоимость пленки и печати. Если оценить фильм по его действительной стоимости (десять тысяч франков), то для амортизации этой суммы надо было продать примерно тридцать копий.

С 1900 г. Мельес имел значительную клиентуру среди больших английских мюзик-холлов, в которых его фильмы являлись «гвоздем» программы. Кроме того, Мельес продавал свои фильмы и в другие страны Европы и в США.

Во Франции в эпоху «Путешествия на луну» два больших мюзик-холла еще продолжали показывать кинохронику. Но основная функция кинематографа в городах заключалась в рекламе различных товаров. Фильмы демонстрировались на открытом воздухе, на крышах домов, на террасах кафе. Универсальный магазин Дюфайель открыл специаль­ный зал, чтобы с помощью кино привлечь к себе покупателей. Однако охлаждение к кино было настолько велико, что приходилось доставлять на дом даровые билеты и обещать распространителям этих билетов премию за каждое место, которое будет действительно занято.

В 1902 г. единственный вид кинотеатров, приносивших доход как во Франции, так и в США,— ярмарочные балаганы. Это побудило Мельеса созвать в пассаже Оперы ярмарочных торговцев, чтобы показать им свое «Путешествие на луну». В пристройке к своему театру он устроил лаборатории, для изготовления копий и контору по продаже. После де­монстрации ярмарочные торговцы спросили о цене фильма. Пятьсот пятьдесят франков были крупной суммой, и Мельес не продал ни одной копии. Ему пришлось согласиться на безвозмездный прокат своего фильма одним балаганом на Тройской ярмарке, для которого он нарисовал специальную афишу. Успех был огромный, и новость быстро распространилась среди ярмарочных торговцев. Вероятно, только в самой Франции Мельес вернул капитал, вложенный в постановку фильма.

Еще значительнее был успех в США. Там были проданы десятки и даже сотни копий, что казалось удивительным Мельесу, который отправил в Америку всего пять или шесть копий. В то время в США мало счи­тались с авторским правом. Эдисон, «Байограф», «Вайтаграф», Любин снимали контратипы с «Путешествия па луну» и десятками продавали позитивные копии фильма, постановка которого им ничего не стоила. Эдисон совершал эту операцию без зазрения совести: он считал, что возвращает свое, поскольку в фильмах Мельеса использовались изобретенные им пер­форации. «Путешествие на луну» позволило открыть первый постоянный кинотеатр в Лос-Анжелосе, отдаленном городе, одно из предместий которого уже тогда называлось Голливудом.

Дли защиты своих прав в Америке Мельес открыл отделение в Нью-Йорке, которым руководил его брат Гастон и которое вскоре преврати­лось и основной источник его доходов. В 1903 г. он написал к первому из­данию своего американского каталога следующее угрожающее предисло­вие: «Жорж Мельес является первым создателем кинематографических фильмов, смонтированных из специально инсценированных сцен, и эти произведения вдохнули новую жизнь в агонизирующую торговлю. Ему принадлежит также идея создания фантастических, или волшебных, кад­ров, многочисленные попытки подражания которым не имели успеха. Однако многие французские, английские и американские фабриканты фильмов и погоне за новым, но не обладая должным воображением, сочли более легким и выгодным просто копировать оригинальные фильмы Мельеса. Мы открыли это агентство для того, чтобы защитить наши права силой закона».

Большие произведения Мельеса не исключали в то же время короткометражек до 100 метров. Значительная часть этих фильмов была построена на более или менее сложном трюке, преподносимом как магический аттракцион. Среди наиболее известных или наиболее удачных лент этого рода можно назвать следующие: «Лаборатория Мефистофеля», «Заколдованная таверна», «Дьявольская магия» (превращения), «Пигмалион и Галатея», «Проклятая пещера» (двойная экспозиция), «Головастый человек, иди Четыре лишние головы» (живые отделенные от туловища головы, снятые двойной экспозицией на черном фоне), «Христос, идущий по воде», «Человек-хамелеон», «Человек-оркестр», «Волшебная книга», «Брамин и бабочка», «Человек с резиновой головой», «Крошечная танцовщица», «Меломан», «Адский  кекуок» и т. д. Эти фильмы зачастую были совершеннее и законченнее, чем   большие произведения,   в   которых   наперекор скрупулезной точности постановки действие и ритм иногда замирают.

Мельес не отказывался от выполнения работ по заказам для рекламы горчицы «Борнибюса» или корсетов «Тайна», а также по заказам других кинопредприятий, как, например, английской фирмы «Варвик», которой управлял Чарльз Урбан. По ее заказу он снял фильм «Коронация Эдуарда VII» (1902) еще за несколько недель до наступления этого события. Фильм был снят в Монтрёе под руководством крупного знатока церемониала, специально приглашенного и приехавшего из Лондона. Эдуарда VII играл приказчик мясника, а королеву — прачка. Вестминстер, костюмы и церемония были воссозданы по гравюрам и фотографиям. Один парижский журналист назвал фильм коронации «отвратительной подделкой». Это было несправедливо, поскольку Урбан и Мельес демонстрировали фильм в большом лондонском мюзик-холле еще за несколько недель до церемонии и, следовательно, не выдавали свою лепту за подлинный документальный фильм.

1902 год, в течение которого Мельес снял с помощью миниатюрных макетов «Извержение Мон-Пеле», был годом наибольшего расцвета его таланта и его предприятия. В то время в английской печати пассаж Оперы, где помещалась контора «Стар-фильм», называли мировым киноцентром. Самые радужные надежды окрыляли тогда этого предпринимателя, точнее говоря, художника, бывшего одновременно и продюсером, прокатчиком, сценаристом, режиссером, декоратором, специалистом по трюкам, костюмером и кинозвездой своих собственных фильмов.

Ему рисовался успех; он был властелином в своей области, независимым от банков и компаньо­нов. Но в кино счастье изменчиво. Пять лет спустя после «Путешествия на луну» судьба изменила Мельесу. Можно было легко предугадать, что, подобно Эмилю Рейно, он умрет в нищете.   Основная   заслуга   Мельеса заключается в том, что в начале XX века, когда повсюду,  за исключением Англии, кино агонизировало, когда буржуазия покинула его темные залы,  а широкая публика еще не посещала их, он сумел вдохнуть в него новую жизнь, возродить его при помощи своих «постановок».

Жорж Садуль “История киноискусства” Гл.III “Постановки Жоржа Мельеса”

Тауматроп Штампфер и Плато Эмиль Рейно – создатель мультипликации Кинетоскоп Эдисона Первые движущиеся картинки Луи Люмьера Предшественники Жоржа Мельеса Жорж Мельес – создатель кинематографических спектаклей

Кинодороги, которые мы выбираем