Эволюция кинопостановок в Европе и Америке в 1902—1908 гг

«Путешествие   на луну»  явилось вершиной   творчества   Мельеса,   на которой он и удерживался некоторое время.  «Царство фей» и «Путешествие через  невозможное» тоже можно считать его шедеврами. Сюжет Царства феи» был внушен Мельесу некогда поставленной в театре «Шателе» феерией «Лань в лесу».

Действие феерии развертывается в декора­циях подводного мира, в которых, насколько можно судить по фотографиям, фантазия Мельеса сотворила  чудеса.   «Путешествие   через невозможное» было, по существу, новым вариантом «Путешествия на луну» и повторяло наиболее интересные эпизоды этого фильма: межпланетное путешествие, фантастический завод, общество чудаков, парад планет и созвездий.
То же можно сказать и относительно фильма «Четыреста   проделок дьявола», который в большей своей части являлся копией феерии, поставленной в театре «Шателе». Лучшим эпизодом этого фильма был проезд астрального извозчика. В конце своей карьеры, в 1912 г., Мельес создал блестящий, совершенный фильм «На завоевание полюса», в котором он использует лучшие приемы и эффекты студий Монтрёя с добавлением гигантской  механической  марионетки — «снежного  великана».

В эпоху своего апогея Мельес особенно подчеркивал верность прин­ципам фильма-спектакля. Он снял ряд опер и комических опер: «Фауст», «Осуждение Фауста», «Севильский цирюльник» и др. В «Фаусте» Мельес повторил традиционную   театральную постановку оперы в тех же декорациях и с теми же персонажами,  в тех же костюмах и мизансценах.

Если впечатление от «Дворца тысячи и одной ночи» несколько на­рушается низкопробным восточным колоритом, то «Путешествие на автомобиле из Парижа в Монте-Карло за два часа», «Туннель под Ла-Маншем», «Рейд Париж — Нью-Йорк», «Робер Макер и Бертран» и, несомненно, также «История цивилизации», наивно ставящие философские и социальные вопросы, сделаны весьма пылко и остроумно.

Впрочем, ни один из названных фильмов не стоит на уровне «Феи Карабосс», фильма для детей англосаксонских стран, Колдуньи в остроконечных шляпах, заколдованные замки, бессердечные красавицы, трубадуры, чудовища, трогательные пленницы, полуночные призраки весь этот старый романтический хлам перекликался с фантасмагориям: которые во времена Французской революции, в эпоху «готического романа» (как пример – роман Мельмот скиталец» Матюрена), показывал с помощью волшебного фонаря Робертсон.

Однако реализм Мельеса, проявившийся в его фильмах «Дело Дрейфуса» и «Робинзон Крузо», не исчез; он переплелся с фантастикой в известных феериях «Жак-трубочист», «Двести тысяч лье под водой», «Рождественский ангел». Особенно отчетливо проявился он в «Поджигателях» – фильме, который автор называл также «История одного преступления» поскольку на постановку этого фильма его вдохновила одноименная картина Зекка. Мельес согласился вставить в этот фильм-происшествие одну сцену, снятую на натуре. Это было единственным исключением, так как в течение десяти лет Мельес не снимал ничего за пределами стен своей студии. Впрочем, желая похвалить декорации, которые писал по его эскизам Клодель, он чаще всего применял эпитет «реалистические».

После 1906 г. Мельес пытался конкурировать с Патэ. Он увеличил выпуск комических фильмов, но при этом впал в вульгарность. Чрезмерное увеличение выпуска фильмов, которые плохо продавались, повлекло за собой финансовые затруднения.

Хороший доход могло бы приносить Ж. Мельесу его нью-йоркское агентство. Директор его   Гастон Мельес вместе со своим сыном в  конце   октября  1908 г.   Начали в Чикаго   производство   «ковбойских» фильмов, которые ставил Линкольн Дж. Картер. Дебют фирмы был успешным,  но  ее  деятельность частично  ускользала  от Жоржа  Мельеса. В результате этот индивидуалист, гордившийся тем,   что он никогда не  имел  компаньонов, был вынужден прибегнуть к финансовой помощи Шарля Патэ, которому и передал в виде гарантий свой театр и свою  студию.

Поддержка Патэ позволила Мельесу выпустить ряд фильмов: посредственный фильм «Галлюцинации барона Мюнхаузена», блестящий фильм «На завоевание полюса», новую «Золушку» и «Путешествие семьи Бурришон». Монополия их эксплуатации принадлежала исключительно Патэ и выручка от их проката должна была возместить авансированный им капитал. Однако все эти фильмы полностью провалились, в чем Мельес обвинял будто бы испортившего их Зекка. Эта финансовая неудача не вызвала никакого недовольства в Венсенне, поскольку она означала гибель конкурента.

Катастрофа была вызвана не только махинациями противника. Оглядываясь назад, мы признаем, что  «На завоевание полюса» представляетбольшой интерес, потому что в нем отразились особенности начального периода нового искусства. Но, будучи современником итальянской «Кабирии», лучших картин Макса Линдера, дебютов Чаплина и первых больших произведений Гриффита, он, тем не менее, кажется устаревшим на несколько лет. К 1912 г. для современников, исключая детей, фильмы Мельеса казались архаичными и были почти непонятны.

Внезапные затруднения нью-йоркского отделения ухудшили положение Мельеса. Подчиняясь моде времени, Гастон Мельес нанял яхту и вместе с операторами и актерами отправился на ней по Тихому океану для производства съемок. Через год по окончании приятного плавания, когда были вскрыты коробки с пленкой, оказалось, что большая часть пленки покрылась плесенью и стала непригодной из-за непринятия элементарных мер предосторожности (коробки не были запаяны). Экспедиция закончилась финансовой катастрофой. В Париже Жорж Мельес был вынужден прекратить свою деятельность — теперь уже навсегда; судебные исполнители угрожали его театру и студии. Мораторий 1914 г. сохранил ему на несколько лет Монтрёй, переделанный Мельесом из студии в театр, где он со своими детьми выступал в операх перед зрителями из парижских предместий. В результате судебных преследований Мельес лишился и этого последнего убежища. Он продал на вес все свои негативы, и его шедевры превратились в гребенки и зубные щетки. Таким образом, этот некогда богатый человек в шестидесятилетнем возрасте на долгие годы превратился в со­держателя лавочки детских игрушек, водворившейся на сквозном ветре у вокзала Монпарнас. Там в 1928 г. его обнаружили журналисты, которые провозгласили его поэтом и предтечей нового кино. Для старика было организовано официальное торжество, и Мельес был награжден орденом, а затем помещен в довольно-таки посредственную богадельню, где и умер в 1938 г.

***

«Гомон» был для Патэ соперником совершенно другого рода. Леон Гомон, директор «Контуар женераль де фотографи», в течение продолжительного времени считал продажу аппаратов своим основным делом, а торговлю фильмами рассматривал как нечто побочное. Его секретарша Алиса Ги сделала несколько постановок, первой из которых в 1898 г. был фильм «Злоключения дурня». Анри Галле, в прошлом зазывала в кинематографе Дюфаель, поставил вслед за Ги несколько драматических и комических картин; среди них «Преступление на улице Тампль» и «Первая папироса». В 1905 г. успехи Патэ побудили компанию «Гомон» организовать производство фильмов на широкую ногу. В Париже, на Бют-Шомон, была построена самая большая в мире студия — стеклян­ный корпус, в котором могли бы разместиться двадцать студий Мельеса.

Викторин Жассе, бывший организатор гигантских пантомим в театре «Ипподром», поставил вслед за «Грезами курильщика опиума» «Жизнь Христа», фильм, который должен был конкурировать со «Страстями» Патэ. Соединив студийные декорации с естественными, природными декорациями в Фонтенбло, Жассе создал помпезное произведение, лишенное всякой наивности, в котором сказалось влияние академических акварелей Джемса Тиссе, лауреата «Салона».

Ввиду возникших разногласий Жассе расстался с Леоном Гомоном и объединился с Жоржем Ато для производства фильмов в Марселе; однако успеха они не  имели. После   ухода   Шассе   художественным руководителем студии «Гомон» стал Луи Фейад.

Этот просвещенный, дотошный южанин был журналистом в газете «Круа», когда ему впервые предложили написать сценарий. Позднее, давшись режиссером, Фейад ставил фильмы всех жанров, за исключением феерий, окончательно вышедших из моды в 1906 г. Первый успех принесли ему трюковые фильмы, которые, следуя примеру англичан, он снимал только на натуре. Но вместе с тем Фейад способствовал и исчезновению этого жанра, включив трюки в комические фильмы. Фейад развил также психологическую комедию, порожденную водевилем. Социальная сатира тоже занимала место в его репертуаре; она была направлена в основе против домашней прислуги и бастующих рабочих.

«Гомон», перешедший от продажи фильмов к их прокату гораздо позднее своего главного конкурента, получил от «государственного переворота» Патэ весьма большую выгоду. Он увеличил свою продукцию, пригласив для съемок Этьена Арно, Эмиля Коля, Жана Дюрана и еще некоторых лиц.

В основу управления студиями «Гомон» был положен принцип строгой экономии, хотя фирма и не нуждалась в средствах. Она пользовалась поддержкой мощного «Франко-швейцарского банка»  (теперь «Креди эндюстриель э коммерсиаль»), связанного  с швейцарско-эльзасской тяжёлой   промышленностью  и   электрообъединением   Азариа.   Предприятие несмотря на некоторый дефицит, пережило кризис 1907—1908 гг. и не прекратило своей международной деятельности, которая была построена на подражании принципам Венсенна.

Другие   представителя   крупного   капитала   поддерживали   другого соперника Патэ — общество «Эклипс», созданное из французского отделения английской кинофирмы «Урбан Трэдинг». Однако успех этой фирм уступал   успеху   компании «Эклер», учрежденной   группой дельцов, не обладавших большим весом, но располагавших большим козырем: с ними сотрудничал   Жассе.   Трехгодичный   опыт  дал   возможность   полностью овладеть новой специальностью этому культурному, утонченному, хотя и несколько мягкому человеку. По-видимому, он был первым во Франции, привлекшим к работе постоянную труппу и систематически совершенствовавшим мастерство актеров.  Тем самым он подготовил у нас появление «кинозвезд».

Дебют Жассе у «Эклер» был блестящим. Жассе поставил «Ника Картера» — первый детективный фильм в нескольких сериях, самим сюжетом своим уже предвещавший фильмам такого рода большое будущее. Взяв образ героя своих  фильмов  из  популярных  американских  «выпусков», постановщик, однако, сам придумывал сценарии, съемка которых происходила в парижских пригородах, на натуре. Серии этих коротеньких фильмов (около ста метров) имели повсеместно колоссальный успех.  Актер Лиабель,  ставший знаменитым под именем Ника Картера, получал любовные письма буквально со всех концов света. В кинематографе началась новая эра…

Патэ имел и других соперников во Франции: «Солей», «Лион», «Люкс», «Рале и Робер». Однако ни один из них не доставлял ему серьезного бес­покойства. Но, кроме «Эклер» и «Гомон», венсеннская фирма должна была считаться и с другими европейскими и американскими конкурентами.

И только Англия почти не беспокоила Патэ: ее кустарное производство не могло конкурировать с широко развитой кинопромышленностью и вскоре было почти целиком подавлено.

Жорж Садуль. “История киноискусства” Глава VI “Эволюция кинопостановок в Европе и Америке в 1902—1908 гг”

До: империя Патэ: новые фильмы, новые жанры

После: эволюция кинопостановок: Европа, Россия, Америка – 1902-1908 гг.